מאת: עאמר איבראהים

בתחילת סרטו של הבמאי איהאב טרביה, הנשכחים (2011) עולה שאדי, גבר צעיר מהגולן שעובד בהברחת סחורות בגבול, לאוטו של מעסיקו כדי לגלות שהוטלה עליו הפעם משימה יוצאת דופן: סיוע למוסטפא, גבר סוּרי בשנות השבעים לחייו, עקוּר מכפר עין-פית שבגולן, לחצות את הגבול לגולן ולבקר בפעם האחרונה את ביתו. הכאב והקושי המתמידים של מוסטפא לאורך הסרט, והכשל שלו להיזכר בדרך שתוביל אותו לבית יוצרים הזרה של המרחב הסוּרי בגולן, משום שהם מוציאים את הבית ואת הזיכרון הביתי מחוץ לגבולות המרחב בגולן. אולם, הזרה זו אינה רק משחק אסתטי לשמו. החיפוש אחרי הדרך בערפל, כמו גם אובדן הדרך וההיתקעות בשדה מוקשים בשטחי הגולן במהלך המסע וגם הגעתו של מוסטפא בסוף הסרט לבית הרוס אינם מוצמדים סתם כך אל הבלתי מוכר והנוכרי. אדרבה, דרך שמו של הסרט, הנשכחים, ומשפט הפתיחה שלו אשר מוקדש ל"איש מוכר אך שמו אינו זכור", מבקש הבמאי ליצור את משמעות הזיכרון האבוד של המולדת הסוּרית בגולן ואת הניסיון הכפייתי של מוסטפא (ושל שאדי לאחר מכן) לגעת בה למרות אי-הבהירות של המרחב והזיכרון – מסע שהופך למשא רגשי מכביד.

צורה זו של אי-בהירות נרטיבית היא סטייה מנורמות סיפוריות של הסרט התיעודי, ומהווה סמן ברור של מבנהו, שמתפקד בקו התפר (interstitial) באזור הסְפָר, או כמבנה 'גלותי' (exilic mode of production). שני הביטויים הללו נטבעו על ידי חוקר התרבות חמיד נפיסי[1] , שכותב על מאפייני הקולנוע ה'גלותי' – קולנוע שנעשה על ידי אנשי הפזורה של קבוצות לאומיות, ובמצבים של גלות פנימית. מוסטפא, שבינו לבין שאדי מתפתחים דיאלוגים קצרים אך מקוטעים לאורך המסע אשר מוּבָנִים רק בדיעבד, נראה כמי שכל הזמן הולך בעקבות ה'פרה' שאיבד, המסמלת עבורו את המולדת – סוּריה שבגולן.

מצב הזרוּת ותחושת הגלות מודגשים כרגשות דומיננטיים לאורך הסרט, במיוחד כאשר מעמיד הבמאי את געגועיו של מוסטפא ואת רצונו העז להגיע הביתה אל מול הריחוק הרגשי שמפגין שאדי הצעיר כלפי מסע זה. כך שבזמן שהמסע אחרי הבית עבור מוסטפא הוא גורלי ועמוס ברגשות, עבור שאדי זהו עוד יום שבו הוא מבריח "סחורה" דרך הגבול ומקבל כסף בתמורה. לדוגמא, כאשר שאדי שואל את מוסטפא "מה יש לך לעשות בעין-פית?", עונה לו מוסטפא "הבית שלי שם", אולם במקום ששאדי יפגין הזדהות והבנה כלפי הנאמר הוא עונה באופן קר ומרוחק "טוב, אז מיד אחרי שנחצה את הגבול תשלם לי את הכסף". הבחנה זו שבין משמעות הבית, הגבול והמולדת בעיניו של מוסטפא לבין זו אצל שאדי באה לסמל גם הבדל דורי.

הסרט הנשכחים אינו היחיד שעוסק במולדת ובזיכרון ושמדגיש את הגבול הפיזי כמאפיין מרכזי במרחב אצל אותם גברים. בין שתי מיתות (2015), של הבמאי הסוּרי אמיר פכר א-דין, תושב הגולן, עוסק גם הוא באותן תמות ומביא יום מחייהם של זוג איכרים, כּמיל ואשתו מחסנה, על קו תפר הגבול במג'דל שמס. אולם בשונה מהסרט הראשון, לא רק שהגבול כאן מוצג כבלתי חדיר אלא שדיווחי החדשות דרך הרדיו ברקע על המלחמה בסוּריה ממחישים בו-בזמן את תפקידו הדוּאלי של מרחב הגבול ואת מבנהו הטמפורלי, הן כמפריד מהמולדת סוּריה אך גם כמרחיק מהמלחמה שבה.

אחת מסצנות הפתיחה בסרט בין שתי מיתות, ואולי אחת הארוכות בו (בין הדקות 1:17-3:49), היא סצנה שבה יוצא כּמיל מוקדם בבוקר מביתו שליד הגבול ועולה על הטרקטור שלו במטרה לנסוע יחד עם מחסנה, אשתו, למטע הדובדבנים. ברקע נראית גדר התיל הדוקרנית של הגבול  עם שלט אזהרה שעליו כתוב "שטח צבאי". באותה סצנה ולאורך יותר משתי דקות, שנחווית בסרט כארוכה מדי ובלתי נגמרת, ממתין כּמיל לאשתו שתצא גם היא ותצטרף אליו. המתנתו ארוכת הזמן של כּמיל ליד הגבול לאשתו ללא שום שינוי בתנוחתו מקבילה למצבה של רמת הגולן שנים ארוכות באותו מצב של כיבוש ואת ההמתנה שלה למולדת סוּריה. לא זו בלבד, אלא שסצנה זו של המתנה ללא כל שינוי מקבלת את משמעותה כאשר שני משפטים של דיווח חדשותי נשמעים בערבית זה אחר זה מהרדיו שכּמיל מחזיק בידו, תחילה עם חדשות על צבאו של אסד בסוריה ועל המלחמה והטבח ועל מספר ההרוגים העצום בחלב, ואחריהן דיווח על נתניהו שדוחה את פתרון "שתי המדינות לשני עמים". שני המשפטים מדגישים למעשה את הלימינליוּת של רמת הגולן, שקרועה בין ההפצצות הבלתי פוסקות בסוריה לבין השנים הארוכות תחת הכיבוש הישראלי, בין המלחמה בסוּריה כמולדת לבין זו הישראלית-פלסטינית כמציאוּת יומיומית שלה, וממחישים בכך את משמעותה של ה"נוכחות" בין שתי מיתות.

 

דור, גבול ומרחבים קולוניאליים

סרטו הנשכחים של טרביה המתאר ועוקב אחרי סיפורם של שני גברים שחוצים את הגבול מסוּריה במטרה להגיע לביתו של מוסטפא, המבוגר שביניהם, בכפר ההרוס עין-פית שבגולן, והסרט בין שתי מיתות שבו מציג הבמאי פכר א-דין את סיפורם של בני זוג במהלך יום עבודה רגיל במטע הדובדבנים שלהם, מעמידים את שאלת המרחב הפוליטי, הגבול והמולדת סוריה בלב הדיון על אודות הגולן. שתי יצירות אלו יש להבינן בהקשרו הפוליטי והמרחבי של הגולן הכבוש על ידי ישראל מאז 1967, והן דרך המבט הדורי של אותם במאים סורים צעירים אשר נולדו לאחר אישורו של "חוק רמת הגולן" בשנת 1981, שעוסק בסיפוח אדמות ושטחי הגולן והחלתו של המשפט, השיפוט והמנהל הישראלי שם.

הספרות האקדמית שחקרה את החברה הסוּרית המקומית של רמת הגולן אחרי שאזור זה נכבש על ידי ישראל בשנת 1967 היא מועטה. באותה שנה כבשה ישראל כ-70% מהטריטוריה של שטח הגולן, אשר בו חיו ערב הכיבוש כ-130,000 אזרחים ב-139 ערים וכפרים ו-61 חוות חקלאיות (Gordon & Ram, 2016) (2). במהלך כוחני גירשה ישראל קבוצות ואוכלוסיות אתניות שהיו בגולן, ניהלה את האוכלוסייה המקומית שנותרה לאחר מכן ויצרה שינוי דמוגרפי בגולן.  מאוכלוסייה ערבית סורית רחבה ומגוונת, כפרית ועירונית, עם רוב מוסלמי המונה למעלה ממאה אלף בני אדם, השאירה ישראל כ-6,000 תושבים דרוזים בלבד והגלתה את השאר. בכך, עיצבה ישראל מחדש את המרחב בגולן, הן באמצעות המרחב הדמוגרפי – מחיקת הקיים ויישוב אוכלוסיות זרות חדשות, והן באמצעות המרחב הגיאוגרפי – הריסת הקיים והכרזה על שטחים רבים כשטחים צבאיים והחלפתם באמצעות בנייה של יישובים וקיבוצים חדשים. כיבוש הגולן ועיצובו מחדש של המרחב שם לא נעצר ב-67, אלא ממשיך עד עצם יום זה ומונחים בעיקר על ידי פוליטיקה התיישבותית קולוניאלית של הריסת בתים, הפקעת אדמות חקלאיות וניהולה של האוכלוסייה הילידית הסוּרית בגולן.

הגבול עבור שני הבמאים של הסרטים הנשכחים ו-בין שתי מיתות, אשר נולדו כאמור לאחר אישורו של החוק הישראלי על סיפוח הגולן, מהווה מציאות יומיומית שאליה נולדו. במובן הזה, הגבול הינו המרחב היומי שמהווה את הבסיס להתנסויות הקיומיות של אותה אוכלוסייה. זהו אותו מיקום דורי (generational location),אם ליחס את המושג של הסוציולוג קרל מנהיים [3] לאותם במאים. כלומר, המיקום הדורי של אותם גברים סוּרים, כגברים שנולדו לאחר הסיפוח, לתוך מציאות שבה הגבול הוא חלק בלתי נפרד מהיומיום שלהם, הוא אתר ומיקום שמגדיר אופני התנהגות, רגשות ומחשבות בכך שהוא מבנה ומעצב את התנאים החברתיים-היסטוריים שבתוכם ממוקמים הגברים, אשר מגדירים את ההתנסות החברתית ואת מרחב האפשרויות, ההזדהויות, הזהויות והתפיסות הקיים.

התְאַבְלוּת ולאומיות מלנכולית

המסר בשני הסרטים הקצרים לעיל, הנשכחים ו-בין שתי מיתות, אינו קל לעיכול – הם זועקים בדרכים שונות על חוסר האפשרות לחזור לבית ולגעת במולדת. כּמיל ומחסנה (בסרט בין שתי מיתות) שומעים את קולות המלחמה וההפגזות מרחוק וחווים את המולדת סוריה מתפרקת ונמחקת מקיומה בלי יכולת להגיב לכך או לפעול בשום דרך. באופן כה דומה, ממשיך מוסטפא (בסרט הנשכחים) לראות ולזהות את הפרה המסמלת את המולדת חולפת מולו מבלי להצליח לתפוס אותה או להיזכר לאן עזבה והמשיכה את דרכה. הסצנות בסרטים אלו, של שני הבמאים טרביה ופכר א-דין, מראות סימנים ברורים של מלנכוליה ועיסוק מלנכולי באובדנה של המולדת.

במאמר המפתח של פרויד העוסק בשכול ומלנכוליה[4] הוא מדבר על 'כלכלת הכאב' שעה שהוא מגדיר את תהליך האבל כתגובה "לאובדן של יקיר, או לאובדן עצם מופשט, אשר מילא את מקום האדם המת – ארצו של האדם, החירות, אידיאל כלשהו, וכדומה" (שם, עמ' 252). בניתוח הסיבות לאבל ומהלכו, פרויד מבחין במציאות של ביטול עצמי אשר מתקבל על ידי החברה כחלק מן התהליך, לעומת אותו תהליך אצל האדם הלוקה במלנכוליה, שם הופך העניין לפתולוגי. האובדן הגורם למלנכוליה אינו בהכרח מוות, כמו במקרה של אבל, או אפילו אובדן טוטלי, אלא אובדן הדומה מאוד לזה שנידון בסרטים שלפנינו.

אובדן המולדת, ממשי ככל שהינו, שונה ממוות כאובדן. אובדן כזה, שבו המולדת עדיין קיימת, אינו יכול להסתיים – הוא נמשך, מתקבע, לא ניתן להתאבל עליו ובכך לסיימו, כמו במקרה של מוות. אובדנה של המולדת הוא אובדן ללא סוף. במקרה של הסרטים שלפנינו, האובדן אינו כזה שקרה, כי אם זהו אובדןהקורה וממשיך לקרות. שני הסרטים מספקים הזדמנויות רבות לקריאה פסיכואנליטית, במיוחד בהקשר של 'אבל ומלנכוליה' של פרויד. במהלך הסרט בין שתי מיתות, מגיעים כּמיל ומחסנה למטע הדובדבנים כשהדים חזקים של הפצצות והפגזות נשמעים כל הזמן מעבר להרים ולגבול בסוּריה, כּמיל ממשיך להחזיק בידו את הרדיו שמדווח באופן מתמשך, אובססיבי וללא כל הפסקה על המלחמה המתרחשת במולדת שמאחורי הגבול. אולם כשהוא הולך בין העצים ומשנה את מיקומו משתבשים התדרים, וברגע היברידי קצר נקלטים תדרים של תחנה ישראלית המשדרת בשפה העברית את מזג האוויר, אשר למעשה מתיישב היטב בסצנה:

"היום תורגש ירידה חדה בטמפרטורות, ייעשה קר מהרגיל לעונה, בעיקר בצפון הארץ ובירושלים יהיו רוחות חזקות ומשקעים רבים."

אלא שבחלוף כמה רגעים מצמיד כּמיל לחזהו את הרדיו – האובייקט היחיד שמאפשר לו עד כה מעקב על המתרחש במולדת, ובתנועות שנראות כמו ריקוד שקט אך עצוב אתו, הוא מנסה אך נכשל לקלוט בחזרה את הדיווחים והקולות מהשידור על המולדת סוּריה – מפסיק לשמוע מהמולדת. פרויד מזכיר לנו כי המלנכוליה מכילה "יותר מאבל רגיל [..] במלנכוליה היחס לאובייקט אינו פשוט; הוא מורכב עקב הקונפליקט הנגרם על ידי אמביוולנטיות" (שם, עמ' 266). במהלך ניסיונותיו של כּמיל, נקלטת ברדיו תחנה שמשמיעה שיר של פיירוז בערבית, שבו היא שרה ביָגוֹן על אישה שאינה מפסיקה לאנשים היקרים שאיבדה. כּמיל מניח את הרדיו מידו, תופס מספריים לחיתוך עץ ומתחיל לקצץ את הענפים במטע תוך כדי קריאותיה החוזרות של אשתו שיבוא לאכול או לשתות משהו, אך הוא אינו עונה לה.

בחזרה למוסטפא בסרטו של איהאב טרביה, הנשכחים, אשר החיפוש העמוס רגשות והאובססיבי שלו אחרי ה'פרה' האבוּדה מכביד עליו ומכניס אותו בטעות לשֹדה מוקשים, הרי שכאן המלנכוליה, כפתולוגיה שמסוגלת להרוס את הסובייקט (במילותיו של פרויד), היא סיכון קיומי ממשי שסופו מוות. באותה סצנה, בדיאלוג קצר בין השניים, מוסטפא ושאדי, מנסה האחרון להעיר את מוסטפא מההזיה שלו על ה'פרה' כאשר הוא עדיין תקוע בשדה המוקשים. שאדי נשמע כשהוא זועק לעבר מוסטפא ומבקש ממנו שיפנים כבר את העובדה שאין שום 'פרה' מסביב, ושהוא נמצא בשדה מוקשים – שאדי מבקש ממוסטפא להתעורר למציאות שמסביב. בסוף, ועל אף שמוסטפא ניצל משדה המוקשים, הוא ממשיך בדרכו ומסרב להפנים את האובדן. דרך פניו של מוסטפא ניתן לראות שהוא המום ואף בוכה.

עאמר איבראהים: בוגר בית הספר לעבודה סוציאלית מאוניברסיטת חיפה, וסיים לאחרונה תואר שני מחקרי בחוג ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל אביב. עבודת המ.א. שלו "גבול, מרחב וגבריוּת: חוויותיהם הדוריות של גברים סוּרים תושבי הגולן", הוגשה בהנחייתה של פרופ' חנה הרצוג.

הנשכחים: 12.6.17 | שעה: 16:30 | אולם: סינמטק 2

בין שתי מיתות: 12.6.17 | שעה: 16:30 | אולם: סינמטק 2