מרלין וניג הזדמנות נהדרת ניתנה לי במסגרת סקירה זו להיחשף לעבודתו הייחודית של במאי שהוא כמעט פסל דמויות, במאי שעבודתו חשופה ופעורה בפני המבקר, במאי שחושף את התהליך לא פחות מאשר את התוצר ושכל מקטע בתסריט וכל בקע וצלילים מעבירים את התחושה של האלמותי שבאמנות הקולנוע, היטב. נדג'ארי בסרטיו לא מהסס וגודש את הצופה בשלל אלמנטים ויזואליים מרתקים, מוזיקליים משתנים ואף פילוסופים עמוקים. הקולאז' שנוצר הוא לעתים מהנה, לעתים מתעתע ולעתים מייגע, אך המסע והתהליך שהם מניבים אצל הצופה יקרים לאין שיעור בשל הערך המוסף: אתגר החיפוש. כצופים אנחנו "מחטטים" בפינות של הסרט, ממששים ברעיונות שבו, וזה הופך את הקולנוע, מעבר לראליזם, לאמנות ממש. המשקל בין הקלות של הרוחניות לבין כובד מסע החיים הוא המקום העדין של שיווי המשקל, הוא המקום שבו נוגעים מרבית סרטיו המקוריים של רפאל נדג'ארי. נדג'ארי, יליד 1970, נולד במרסיי שבצרפת, ולמד בישיבת שטרסבורג. בהמשך למד אמנות פלסטית ועבד כבמאי בטלוויזיה הצרפתית. בשלב מסוים עבר לניו יורק ושם, בשנת 1999, ביים את סרטו הראשון, הצל, שמבוסס על נובלה מאת דוסטוייבסקי. הצל הוא סרט מקורי מאוד, בתחשב בכך שזוהי יצירת ביכורים. כבר מסרטו הראשון הוא מיטיב לטפל בפרטים הקטנים ולרקום תנועה בין החיים למתים, בין רגע המפגש לסופו. כשאנחנו פוגשים את הגיבורה אנחנו פוגשים אותה בחייה אבל גם במותה –רעיון פילוסופי עמוק על משמעות הקולנוע. נדג'ארי מפגיש את התנועה של המצלמה עם הדמויות, בונה להן קצב, בד בבד עם הצבעים המרצדים נוכח החיות שהדמויות מפיחות סביבן. הארומה הצרפתית עם העומק והפיתול שמביא עמו סיפורו של דוסטוייבסקי, מקבלים טיפול מעניין ולא שגרתי כבר בסרטו העלילתי הראשון של נדג'ארי, שקורות חייו המרתקים כשלעצמם הם הרוח המנחה את הגבולות במרבית מסרטיו כבמאי. נדג'ארי ביים עוד שני סרטים בניו יורק, דירה מספר 5 סי ואני אחיו של ג'וש פולונסקי. בניו יורק פגש את השחקנית שרה אדלר ויחד אתה היגר לישראל (אדלר אף שיחקה באבנים בתפקיד משנה). מאז 2005 הם מתגוררים בישראל עם הרבה גיחות עבודה של שניהם לצרפת ולארצות הברית. בישראל יצר נדג'ארי שלושה סרטים עלילתיים נוספים: אבנים, תהילים ומעל הגבעה וסרט תיעודי אחד, היסטוריה של הקולנוע הישראלי שאורכו כמעט שלוש וחצי שעות והוא מורכב משני חלקים. החלק הראשון סוקר את תולדות הקולנוע הישראלי מ-1932 עד 1978; החלק השני ממשיך את הסיפור מ-1978 עד 2007. הנוסחה הסגנונית המאפיינת את הסרט היא עקבית לכל אורכו. הוא נמנע מקריינות ומורכב מקטעי סרטים ומראיונות עם במאי קולנוע, מפיקים, מבקרי קולנוע והיסטוריונים של הקולנוע הישראלי. הקולנוע של נדג'ארי הוא קולנוע שונה, קולנוע שמנסה לספר דמויות. ככזה הוא מבטא נתק מסוים, כאשר הסיפור וכל ההתרחשות עוברת דרכן. כך למשל, מעל הגבעה מספר על נתק ממושך בין אב לבן אבל זה קורה חכם כי כשזה חוזר, זה נפגש בעיר אפורה, מודרנית, ריקה. כשזה קורה זה פוגש את הצופה בספונטניות מתוך "אגב" מעצבן. משהו בשפה הקולנועית של נדג'ארי מספר את הסיפור באופן כמעט מציאותי. הוא מתייחס לסיפור ומטפל בו כמעט כמו באמנות פלסטית, אלא שכאן התנועה והפסקול רוקחים תרכובת חדשה. סרטיו תהלים, שצולם בירושלים (בכיכובם של שמואל וילוז'ני ומיכאל מושנוב ועוד) ואבנים, שצולם בתל אביב (בכיכובם של אסי לוי, דני שטג ואחרים) הם סרטים אניגמטיים, שבמובנים מסוימים זכו לפחות אהדה בישראל מאשר בחו"ל. ייתכן והסנטימנט היהודי פועל יותר בחלל הבינלאומי מאשר בחלל הישראלי, אשר במובנים רבים שבע מתכנים כאלה ואינו פתוח דיו לפילוסופיה היהודית שהחיים, ובישראל בפרט, מעוררים. כשמדובר בדת ויהדות ישראל הופכת למאוד דיכוטומית בחלוקות השמרניות שלה ונדג'ארי הוא ללא ספק פורץ דרך באופן שבו הוא שואל את השאלות הקיומיות של האדם, שאלות של מסתורין ואימה. שני סרטים אלו הם בעלי קונוטציות דתיות מובהקות, ששורשיהן נעוצות עמוק בתרבות היהודית, ועם זאת קיים בהם ממד מודחק של הרחקה מהמצלמה במובנים של נוגע לא נוגע. סרטו העלילתי החדש השקיעה, ׂׂ(Night Song (2016 יוקרן השנה בהקרנת בכורה לצד שלל סרטיו הקודמים בפסטיבל קולנוע דרום. בהשקיעה נדג'ארי מעמיד במרכז הסרט מעבר לתנועה של המצלמה, את התנועה של הצליל. כוח ההנעה של התפילה היא כידוע האקסטטיות של ההתקדשות ובכוחו של הניגון לעלות את המילים השמימה ולבקוע רקיעים. במהלך הסרט הוא שוזר סמנטיקה ייחודית של דימויים שיתפרשו לצופה כמקור לחיפוש רוחני. בלב הסרט מערכת יחסים בין זוג מוזיקאים יהודיים ממוצא צרפתי, המתגוררים בקנדה ומנהלים מקהלה ששרה מוסיקה יהודית. החיבור שלהם לעולם היא שפת התווים וכך הם גם מתחקים אחר תקופות היסטוריות בניסיון לאתר טקסים יהודיים ישנים. וכך הטקס מקבל משמעות אחרת, חדשה. (אגב, Night Song, סרטו של ג'ון קורנוול [1947] הוא סרט בעל שם כמעט זהה, שעוסק במוסיקה ובעיוורון, ואפשר לראות את האנלוגיה בסרטו החדש של נדג'ארי, במוסיקה ובעיוורון למודרנה). חשוב לציין שהשקיעה הוא סרט בשל, בניגוד לתהלים ואבנים, שהחיבור ליהדות ניצב בהם באופן כמעט בוטה, כטלאי סוריאליסטי סורר, בין המציאות הקולנועית לצופה. בהשקיעה הגיבורים פועלים מתוך המסתורין של המציאות ומהכוח של המוזיקה שהופך להיות רוחני ובכך מנכיח תהייה והופך לאמין ויציב ביחס לסיפור. היכולת של נדג'ארי לקפץ בין המציאות המקומית בישראל, כפי שמשתקף בחלק מסרטיו, לבין המציאות הזרה "החוצלארצית" היא נדירה ומבטאת אותנטיות. גם השאלות שנדג'ארי מנסה להציף הן נדירות ומבטאות עולם מתמיד של חיפוש. זה קורה לו גם כאן וזה קורה לו גם שם. סרטיו מתאפיינים במעברים חדים, בדמויות עגולות, בגבולות שמעבר. אין ספק שהאב הוא מוטיב מרתק שחוזר בסרטיו ונמשל לגבוה יותר, לאדם מול אלוקיו. נדג'ארי הוא גם בין הבמאים הבודדים שמודים שחלק מטכניקות העבודה שלהם היא שיטת האימפרוביזציה. כאשר במאי מאמין באימפרוביזציה כשיטה, זה אומר משהו על תפיסת עולמו ועל הניסיון לחקות את האנרגיה של המציאות על הסט. זו גישה שאני באופן אישי מאוד מעריכה, כי זו גישה שדורשת סבלנות וראש פתוח. נדג'ארי לא מאכזב, הוא מפתיע, הוא מגיח מהמסך בכיוונים לא צפויים, הוא מחדש ומקורי וגם כשיש "מעידות" משהו מאוד קוהרנטי עובר מתהליך העיצוב והעימוד של העריכה. כך שבין אם הדמות שפיסל נדג'ארי כבמאי, מתלבטת, משתהה – על פסוק בגמרא, על הכיסא, באוטו, מול החלון, במיטה, עם האזניות, בהליכה ברחוב – משהו ייגע בך. ידלג מעבר למסך ויחפש להשאיר בך משהו. מסתורין מודע מראש.
