אדם, אב, אובייקט – האבולוציה של הדמות המצולמת בסרטיו של ליסנדרו אלונסו

מאת: מיטל אבוקסיס 

סרטו השני של ליסנדרו אלונסו, המתים (2004), נפתח בבוקר היממה האחרונה לשהותו בכלא של ארחנטינו וארגס, גבר בשנות ה -50 לחייו, לאחר שלושה עשורים של מאסר. אנו עוקבים אחר וארגס ממרחק מוקפד, כשהוא מעביר את זמנו בשתיית מאטה ובסידורים אחרונים, מקבל הוראות שליחות עבור אחד האסירים, מסתפר ומתגלח. באותו ריחוק אנו חוזים בו יוצא לראשונה מכותלי בית הסוהר,ומשם ליעדו הראשון במסע – ביקור אצל יצאנית. וארגס משתחרר מהכלא כשהוא מגולח ומסופר, וכל חזותו משדרת כי הוא אדם משוקם ונורמטיבי, אך ככל שמסעו יעמיק לתוך הג'ונגל כך טבעו החייתי-הישרדותי יתגלה מבעד למראהו החיצוני ה"מתורבתת". החולצה הנקייה והמגוהצת נעלמת מעל גופו כבר באמצע הסרט. גופו החסון והשחום נע בתוך הנהר ובנבכי הג'ונגל, הוא משוטט ומחפש אחר מזון ושתייה, טומן את ידיו בעומקה של כוורת דבורים, דולה ממנה חלת דבש ומלקק אותה בתאווה. בשלהי הסרט וארגס חולף על פני גדי טועה, הוא חוזר על עקבותיו ושוחט את הגדי בהינף יד. ואז מתחיל סשן ארוך ומפורט, שבו הגדי מופשט מעורו, איבריו הפנימיים מוצאים, ואנו צופים שלב אחר שלב, כמו בתכנית בישול, בהכנת הגדי לקראת בישולו. את הגדי מכין וארגס עבור בתו. הוא סוחב את הגדי על כתפיו שהוא פוגש את בנה של הבת על הנהר. סוף סוף הוא הגיע לנחלה – הילד מאשר שהבת היא אמו, אך וארגס אינו מגלה לילד שהוא בעצם סבו. בשתיקה הם הולכים לכיוון הבקתה הרעועה שבה מתגוררת המשפחה. האם, הבת יצאה לא מזמן. 

וכך, למרות שווארגס הסובייקט/ פרוטגוניסט היחיד בסרט הגיע ליעדו המיוחל לאחר מסע ארוך ומייגע, אלונסו לא מזכה את הצופים בתחושת השלמה או אף בסצנת איחוד נכספת עם הבת. יתרה מזאת, הבחירה של אלונסו לסוף של הסרט מותירה בנו בעיקר סימני שאלה. הסרט מסתיים בשוט ארוך של צעצוע חבוט בדמות חייל שווארגס בוחן ארוכות בידיו. וכשהמצלמה מתמקדת בצעצוע, וארגס שומט את החייל על אדמת החול. נקודת המבט המתבוננת שליוותה עד כה באדיקות אובססיבית את וארגס במסעו, משתנה בדקות האחרונות של הסרט ומתמקדת בחפץ הזניח הזרוק על החול, כשיונה חגה סביבו.

בסוף סרטו הרביעי של אלונסו ליברפול (2008), סימן השאלה שהתעורר בסיום המתים הופך לחשד. ליברפול מעוררת אצל הצופה – ובמיוחד הצופה שמכיר את הקולנוע המדוד, האנטי-דרמטי של אלונסו – חשד לקיומו הנסתר של אלמנט נרטיבי חמקמק ביצירתו של הבמאי, שהוכתר כבר בגיל 25 כאחד הכישרונות המבריקים של הקולנוע הארגנטינאי . 

האדם 

אלונסו החל את דרכו הקולנועית עם הסרט המופלא חופש (2001), שעוקב אחר שגרת יומו של חוטב עצים צעיר, מעקב מתבונן ועיקש, כמעט אנתרופולוגי. את מישאל , גיבור הסרט , פגש אלונסו בחווה של אביו. למישאל ולאלונסו לא היה הרבה על מה לדבר וכמעט לא היה להם דבר במשותף, אבל אלונסו לא ויתר ונשאר בחווה, מתעקש ללוות את מישאל בכל רגע בשגרת יומו. וכך, לאחר שמונה חודשים שבהם חי עם מישאל ומשפחתו בחווה, הרגיש אלונוסו כי התבססה בינו לבין מישאל מערכת יחסים אינטימית וקרובה מספיק, והציע למישאל לככב בסרט. אל לנו לטעות ולהתייחס לסרט כתיעוד דוקומנטרי אתנוגרפי. אמנם, התהליך שהביא את אלונסו לזכות באמונו של מישאל הוא תהליך "חברות" מואץ, מכוון ומחושב (1), בדומה לתהליך האנתרופולוגי שנקרא building rapport, והעלילה שבה אנו צופים בסרט חופש אכן מבוססת על שגרת חייו של מישאל, אך הבחירה של אלונסו במישאל כגיבור חושפת את השימוש בדמותו למען ניסוח אמירה מחושבת ומדויקת. אלונסו בחר במישאל, כי הוא סימל את הנוער הלא-עירוני בעיניו; ולמעשה גילם בגופו את תגובתו הביקורתית למגמה הפופולרית אז בקולנוע הארגנטיני להתענג על נרטיבים עירוניים.

בעשרים הדקות הראשונות של חופש אנו מלווים את מישאל ביער, וחוזים בו מרגע בחירת עץ ראוי, ובכל השלבים השונים עד לכריתתו – ביקוע גזע העץ עם גרזן תחת השמש קופחת, הריכוז של מישאל במשימה עד שהוא מצליח לגדוע את העץ מהשורש. מישאל עובד בדממה ובנחישות, אין לו עם מי לדבר. למישאל גיבור הסרט יש משפחה, אבל הם רחוקים. באחד מן הרגעים הנדירים שבו נשמע קולו של מישאל, הוא מתקשר מטלפון ציבורי לאדם שככל הנראה מחזיק בקו הטלפון היחיד בכפר הולדתו של מישאל, ושואל לשלומה של אמו, אחותו ומשפחתו (בסדר הזה). בתום השיחה הוא פונה לעובד בתחנת הדלק ושואל אותו איפה יש בנות. אך מאחר ואין ממש בנות בסביבה כרגע, הוא שב למעונו המאולתר בלב היער, וצולה על המדורה ארמדיל שצד בדרך. תהליך הצלייה של הארמדיל, כמו בסצנת שחיטת הגדי בהמתים, מתואר לפרטי פרטים. ידיו של מישאל מגואלות בדם, בעודו נאבק בפשיטת העור הקשה המכסה את גב החיה. בסוף הסרט מישאל מישיר מבטו למצלמה לראשונה. הוא אוכל בתאווה את בשר הארמדיל הצלוי, פלג גופו העליון חשוף, ידיו מגואלות בדם ופיח, והוא מביט ארוכות במצלמה. המבט הישיר של מישאל לתוך עינינו חושף את הצופה לגבול שטושטש לאורך כל הסרט, הוא קו התפר המתעתע שעליו פוסע הקולנוע של אלונסו, שמבקש לכופף, לפרק ולשלב מחדש את מסורת הקולנוע התיעודי ויסודות הנרטיב העלילתי. 

אנדרה באזין טען כי "הצילום והקולנוע […] הם המצאות שנועדו לספק אחת ולתמיד ובמלא תמציתה את האובססיה שלנו לריאליזם." (2) פעמים רבות נקשר שמו של אלונסו לבאזין "יותר באזיניאני מבאזין" כינו לא אחת את הקולנוע של אלונסו במאמרים וראיונות. 

ואכן, הקולנוע של אלונסו מפלרטט עם האופי האמביוולנטי של המדיום התיעודי, שתמיד שאף לשעתק את מראה החיים ואת קולם, בצורה לא פולשנית וחסרת פניות, ובכך לצמצם את תפקידו של היסוד האנושי כמתווך. אך כידוע, עצם אקט הצילום (shooting) ובחירת הדמות המצולמת לעולם תחשוף נקודת מבט סובייקטיבית, שתעורר סוגיות הנוגעות ללגיטימיות של המצלמה ויחסה למציאות. ז'אן רוש תיאר את אפקט נוכחותה של המצלמה כסוג של מעורר פסיכוטי הגורם לאנשים להשמיע, להביע ולהראות צדדים נסתרים ופנים מוסוות שלהם, שאולי לא היו באים לידי ביטוי בשום דרך אחרת. האם פנים אלו הן האמת הפנימית של אותו אדם? לפי רוש – למצלמה יש את היכולת לחשוף את הצד הבדוי שלנו, שהוא דווקא יותר אמתי מכל צד אחר שלנו, או כמו שרוש ניסח זאת: “Fiction is the only way that we can truly face our self ”         

רוש התייחס להגדרת המונח "סינמה וריטה" כאמת קולנועית (סינמטוגרפית), שמתארת אנשים שבונים את העצמי שלהם ממש לנגד עינינו. כמו רוש, גם אלונסו בקולנוע שלו, אינו מתעניין בטבע האנושי כחפץ חסר חיים לפני העדשות, אלא רוצה ללכוד אותו בזמן שהוא נושם, נע ומתפתח. אלונסו הופך את המצלמה לכלי חיוני להקלטת הימשכות החיים ולהנצחת גיבוריו האותנטיים כיצורים מיתיים ופנטסטיים. גיבורי סרטיו של אלונסו הם אנשים פשוטים, שמגולמים על ידי שחקנים לא מקצועיים (non actor) אשר לוהקו על יד אלונסו בשל היכולת שלהם להצית את דמיוננו. הם לא משחקים את עצמם, הם חושפים בפנינו את האלטר אגו שלהם, את הפרסונה הפיקטיבית, ובכך הופכים להיות התגלמות של הפוטנציאל הארכיטיפי הטמון בתוכם. אותו פוטנציאל שמשך את אלונסו לבחור בהם מלכתחילה. את גיבור הסרט הרביעי של אלונסו ליברפול, פגש אלונסו בטיירה דל פואגו,"ארץ האש", הפרובינציה הדרומית והקפואה בארגנטינה. חואן פרננדז עבד למחייתו כנהג מפלסת שלג, אלונסו הפך אותו לפארל הימאי המתבודד, שיורד ליבשה חמוש בבקבוק וודקה ותיק גב וכל רצונו הוא לראות את אמו.

האב 

בקבוק הוודקה הוא אח והרע היחיד של פארל לאורך כל התחנות במסעו עד להגעתו לבית אמו. הוא לוגם ממנו לגימות מדודות בהיחבא, מתחמם וממשיך לצעוד בקור. כשהוא מגיע לבית משפחתו, הוא זוכה להתעלמות מקפיאה מצד אביו, אשר אינו טורח להזמין אותו לביתם. פארל מתגנב בלילה ומציץ מחוץ לחלון הבית כשהוא לוגם מבקבוק הוודקה – היחיד שדואג לחימומו בלילה. פארל נרדם שיכור מחוץ לבית, בקבוק הוודקה הריק שמוט על הרצפה. רק כאשר מובל פארל קפוא על ידיים, כמעט בסכנת מוות בשל היפותרמיה, ניאות האב לתת לו מחסה רגעי והזדמנות להפשיר. בעוד פארל חנוט תחת שמיכות פרווה ,שואל אותו האב "למה הגעת לכאן ?" ואז מטיח בו "חתיכת מורשת השארת לי! " בהתייחסו לבת של פארל, אנאליה, שנולדה לאחר שהוא עזב את המושבה הקפואה. וכך, ברגע שהחיוניות חוזרת לעצמותיו עוזב פארל הגיבור את בית המשפחה, אנו עוקבים אחריו בלונג שוט ממושך, מתרחק בצעדים קצובים ונעלם בתוך מעבה היער המושלג. אבל אז במקום כתוביות הסיום, המצלמה חוזרת ונשארת עם המשפחה של פארל – הבת אנאליה האב והאם הסיעודית. שום דבר מיוחד לא קורה, אנליה הולכת עם סבה לבדוק את המלכודות. הסב רוכן מתחת למלכודת המסוות בשלג ושולף שועל שניתפס שם, אנליה בוהה בנקודה באדמה, מבטה חתום. בסוף הסרט, במשך דקות ארוכות,  אנליה בוחנת מחזיק מפתחות צבעוני שהביא לה פארל (שלא בטוח שהיא עצמה יודעת שהוא אביה) ועליו כתוב Liverpool . אנליה לא יודעת לקרוא אנגלית ולכן לא יכולה לזהות את השם של עיר הנמל המפורסמת, אבל החפץ שבידה "מדבר" את הרגש ואת המילים שלא נאמרו בינה לבין אביה הימאי שלעולם לא ישוב עוד.

החשד שעולה בסוף הסרט ליברפול הוא, שמה שבאמת מעניין את אלונסו זה הרעיון של חיים מעבר לחיינו שלנו. המרחב המדומיין והאינסופי של חייהם של אנשים אחרים שאינם אנחנו, שהוא למעשה המרחב הקסום והחשוך שלתוכו אנו נכנסים ויוצאים כל עת שאנו צופים בקולנוע. אלונסו בוחר להמשיך את העלילה בכעשרים דקות נוספות לאחר העלמותו של פארל. אנאליה, סבה וסבתה מנותקים כל כך מבחינה תרבותית וכלכלית משאר ארגנטינה (ושאר העולם) שהם עשויים לחיות באותה מידה גם על כוכב אחר, אבל סרטו של אלונסו מהווה הוכחה מכובדת לקיומם. את החשד הזה מחזק אלונסו בהסבירו את השינוי בנקודת המבט בסרטיו: 

"I think that simply filming someone is the best way to demonstrate what I think about the human being – about his lack of communication, his isolation, and his incomprehension about himself and the world. I think that, in the end, a human being is always alone in each decision he makes, although it is true that his family, his friends, and his surroundings contribute to those decisions. That’s why I’m very interested in describing characters’ environments. I think that these environments may even be more important than the characters themselves. Usually the environments I film are cruel. They are far away from the city, and so there we find some behaviors that are much closer to animal instinct." (3)

בארץ שפע (2014), אלונסו עושה פנייה חדה מן השפה הציורית המתפייטת והגישה האנטי דרמטית המתבוננת שאפיינה את סרטיו עד כה, ומתחיל את הסרט בשיחה אינטימית בשפה הדנית בין אב ובתו.  השנה היא 1882, האב הוא גנרל דני, שמגולם על יד ויגו מורטנסן (שגם אחראי על עיבוד הפסקול ונמנה על מפיקי הסרט) הוא נמצא עם בתו באזור מלחמה הקרוי "מדבר", אך למעשה זהו אי המוקף מים ובתוכו זורמים מעיינות חמים. הבת אינגבורד, נערה זכה בגיל ההתבגרות, מבקשת מאביה כלב, האב מבטיח שתוכל לקבל כלב כאשר יחזרו הביתה. 

"איזה מן כלב תרצי?" שואל האב את בתו, והבת עונה "כלב שילך אחריי לכל מקום ." כשתעלם בתו בלילה עם חייל, מאהב צעיר, יהפוך אביה לכלב שאליו ייחלה, וירדוף אחר עקבותיה עד מותו, היעלמותו. 

האובייקט 

מסתמן כי הבסיס למסגרת הנרטיבית שמציג אלונסו בסרטיו מעוגנת בתוך שילוש קדוש – האב, הבת והחפץ המכונן. בכל אחד מסרטיו, אלונסו חושף עוד רובד באניגמה האנושית המורכבת הזו שנקראת משפחת האדם. הוא החל את דרכו עם מישאל חוטב העצים, ארכיטיפ של גבר מבודד ו"חופשי" ביער, משם לדמויות האב האבוד – וארגס, שמשוטט כחיית טרף בג'ונגל בדרכו למפגש עם בתו, ופארל הימאי האנטיפת, הקאובוי חסר היעד, אשר אינו יכול אלא לנדוד. גם ביצירתו האחרונה ארץ שפע, חוזר הסיום הפתוח בכיכובו של האובייקט, הלוא הוא החפץ המכונן, הפעם בדמות חייל עץ, שניתן תחילה לאינגבורד על יד החייל המאהב, נמצא נטוש על ידי אביה בשדה שבו נחטפה על ידי ילידים פראיים מידיו של אותו מאהב, וניזרק בשנית לאגם על יד בת דמותה של אינגבורד בהווה. אינגבורד המודרנית היא נערה צעירה ומשועממת, החיה חיי נוחות ושפע בטירה ענקית, למעשה לבדה. היא מוצאת את צעצוע חייל העץ על האדמה כשהיא מטיילת עם כלבה ביער השוכן בחצר טירתה. אינגבורד מביטה ארוכות בצעצוע, בלי שום הבעה מיוחדת, מבטה מרוחק, פניה קפואות. אלא שבניגוד לאנאליה בליברפול, אינגבורד משתחררת מהבהייה הממושכת, וברגע אחד היא מתרוממת בהחלטיות, זורקת את הצעצוע לאגם, מסתובבת והולכת.

את המהלך שמשלים אלונסו בסרט ארץ שפע, סיכם באזין היטב בהגדרתו את האונטולוגיה של הדמות המצולמת כשאמר כי ”הדמות המצולמת היא האובייקט עצמו, האובייקט משוחרר מתנאי הזמן והמרחב שבהם היה כבול“ . (4) האובייקט, שבמקרה של ארץ שפע הוא צעצוע של חייל מעץ, אשר נסע במרחב ובזמן מ-1882 להווה, אומץ, ננטש ונמצא שוב, וכל זאת על מנת להיזרק לקרקעית האגם למנוחת עולמים. כך גם אינגוברד, הדמות המצולמת, אשר הובאה על ידי אביה לאזור מלחמה "במדבר", התאהבה בחייל וברחה עמו באישון לילה, נחטפה עלי ידי כוחות אפלים, ילידים, ולבסוף התעוררה בטירה מרווחת ובחיי שפע בדנמרק של היום. אינגבורד הדמות משוחררת מכבלי הזמן והמרחב, והיא זורקת את החפץ שכבל אותה לרגש, למשפחה ולאשליה של קהילה. 

בקולנוע של אלונסו האדם הוא האובייקט, הגבולות מטושטשים, נקודות המבט מתחלפות, חפצים טומנים רגשות וסודות, ובסופו של דבר אדם לאדם זאב, כמו שאומרת האישה הבודדה /המכשפה הזקנה שחיה במערה לגנרל הדני שפוגש אותה במהלך חיפושו הנואש אחר בתו בארץ שפע – “one man is not all men”.  כעת כאשר האובייקט / הדמות המצולמת נחים להם בטירת השפע בדנמרק ובתחתית האגם, הושלמה הפעולה הקולנועית של אלונסו בנטיעת משמעות נרטיבית, שבעצם מוכיחה שאין בכלל משמעות. לא נותר לנו אלא לתהות מה תהיה הפעולה הבאה של אלונסו בסרטו הבא.