המועקה לא נעלמת: על חלום ירושלים של מני אליאס

מאת יעל שנקר

"כשמספרים את זה, זה נשמע קצר, כשמספרים את זה, זה נגמר מהר, אבל הצער שבפנים לא נגמר, המועקה לא נעלמת"

כך, בליבו של הסרט חלום ירושלים, עוצרות לרגע שתי הדוברות, בנות אותה משפחה, את הרצף הנרטיבי שהסרט מבקש לבנות, ומערערות על עצם אפשרות הייצוג של סיפור המסע הארוך, המייסר, ומלא התלאות והכאב, שערכו בתחילת שנות השמונים יהודים מאתיופיה לישראל, במסגרת מה שכונה "מבצע משה".

סרטו של מני אליאס, כמו סרטו הקודם בצאת ישראל (2010), מביא את סיפורם של יהודים שהיגרו מאתיופיה לישראל, סיפורן של חמש משפחות שנבחרו לספר סיפור פרטי וקולקטיבי בו זמנית. מי שהיו באותה עלייה, ילדים, הורים, סבים, אחים, מביטים אל המצלמה, ומספרים בגוף ראשון, באמהרית, בטיגרית ובעברית סיפורים מלאי כאב, ואבדן, ומסירות, וכוח, ועוצמה. "המועקה", ו"הצער שבפנים", כמו שאומרות שתי האחיות, גם אם הן לא יכולות להיות מיוצגות במלואן על המסך, נשארות עם הצופה זמן רב אחרי הצפייה.

שמן של הדמויות או הקשר ביניהן, אינו מוזכר בסרט. הצופה מבין לאט-לאט, את הקשרים בין אח ואחות, בין אב לבנותיו. הסיפור הוא נרטיב של חמש משפחות, של יחידים, ובו בזמן של קהילה. הנרטיב שבונה הסרט מתחיל מתיאורי המולדת שנעזבה לפני שנים. הוא מספר את סיפורי המסע  במדבר, ממשיך אל מחנות המעבר בסודן, ומשם לישראל.

זיכרונות ילדות של קציר וחריש, שדות חיטה, שדות תירס, רכות מגע של אימא, צפיפות של קרבה ומשחקי ילדות מאבנים וחבלים פותחים את סיפור המסע לירושלים, ומציעים לו נקודת התחלה שאיננה מובנית רק על פי סופו, או על פי מה שהניע אותו, הכיסופים לירושלים, אלא מתארים עולם שלם שהתקיים כשלעצמו. עולם שהכוח שהיה בו אפשר אולי את העמידה בכל אותן תלאות וטלטלות ואבדנים. הצילומים העכשוויים באתיופיה, מנסים "להזכיר" לצופה את אותו עולם, ולהצביע על הזמן שלכאורה נעצר שם.

אל מול המצלמה יושבים כמעט תמיד שניים. שתי אחיות, אבא ובת, שני אחים. המצלמה מתמקדת בדמות אחת שמספרת את סיפורם, ודמות אחת שמקשיבה לאותו ספור. לעיתים שואל האח הצעיר יותר על זיכרונות שאין לו. "איך לקחו אותי", שואל מי שהיה ילד פעוט באותה עליה, "אותך לקחו על סוס יחד עם סבתא", מסביר האח המבוגר. את האח הצעיר יותר, זה שהיה תינוק, מספר האח הבוגר,  לקחה אמא על ידיה. האם והתינוק לא שרדו את המסע.

"איזה משחקים שחקתם שם (באתיופיה)?" שואלת אחות אחרת את אחותה הבוגרת ממנה. "שבע אבנים, כדור". "ממה עשיתם כדור?" כך "העדויות האלו" לא רק משחזרות זיכרון של מי שנושאים אותו, לא חולקות אותו רק עם הצופים, אלא מאפשרות להציע אותו גם עבור מי שנטלו בו חלק.

"העדויות" הללו נעשות קשות ובלתי אפשריות ככל שהסרט מתקדם. אב שקבר את אשתו ובתו ונכדתו במהלך המסע. משפחה שברחה מחיילים שרדפו אחריהם, ובמנוסת המרדף נאלצה להשאיר תינוקת אחריה. הדוד מספר איך עטף את אחייניתו בחמת החמור ובעלים יבשים, החביא אותה, וחזר לאסוף אותה כשהסכנה עברה. ילד שמספר איך אמו הפסיקה לאכול אחרי שאבדה את בנה התינוק, והוא מנסה להאכילה ולהשקותה, והיא נשמטת לו ונופלת. את המראה הזה, של ההשמטות של האם, כך הוא מספר, לא ישכח לעולם. אחות שמספרת כי כשאמה מתה, אחיה שהיה תינוק יונק עדיין, שכב על חזו של אביה וניסה לינוק מממנו. היא מתארת את הבכי שתקף אותו כשהיניקה הזו, משדי אביו, לא צלחה והוא לא הבין למה. אישה מספרת שאחרי שילדה תינוקת מתה איבדה את שפיותה, ואם אחרת מספרת על בתה שמתה תוך כדי יניקה ממנה. התמונה שהיא מתארת, השיניים שסוגרות על שד האם והיא לא מצליחה לחלץ אותו – אי אפשר לצלם אותה. אי אפשר להתבונן בה.

ההתבוננות בפניהם של הדוברים המספרים את הסיפורים הללו, כשפניהם אל המצלמה, בשקט, לעיתים בשפה זרה, מייצרת פער מחריד בין אפשרות הדיבור, לבין הסיפור עצמו.

שושנה פלמן כותבת: "נשיאת עדות, בפני בית משפט, בפני בית הדין של ההיסטוריה והעתיד, ואף בפני קהל של קוראים או צופים, היא מעשה החורג מדיווח על עובדה, על אירוע, או מהתייחסות עניינית למה שקרה, נקלט ונרשם בזיכרון. הזיכרון מועלה כאן באוב כדי לקרוא לזולת, להשפיע על מאזין, לעתור לציבור [...] להעיד פרושו לא רק לספר אלא גם להתחייב לאחרים, לקחת אחריות במעשה הדיבור על ההיסטוריה, או על גרעין האמת של אירוע, על מה שבעצם הגדרתו, תקפותו והשלכותיו, חורג מהאישי אל עבר הכללי".[1]

סיפורי עלייתם של יהודים מאתיופיה לישראל כמעט ולא סופרו במרחב הישראלי. יותר מכך, טוען יעקב גונצ'ל, סיפור העלייה, אם סופר, תאר מעשה של הצלה של קהילה על ידי צבא לאומי שגאל אותה מייסוריה. חלקם של יהודי אתיופיה במסע הזה נותר עלום ופסיבי בצל אותה גבורה צבאית. הצעירים האתיופים, כותב גונצ'ל באותה מסה, עומדים אל מול אבותיהם המבוגרים מחד, ומול "הישראליות הלבנה" מאידך. "בביתו הוא חש היטב בנוכחות המוות ובדממה העוטפת את הקירות, אך עוד לא הגלידו הצלקות והס מלהזכיר. ככל שפעולות צהל זוכות להאדרה והעצמה בסיפור עלייה מורכב זה כך מוצא עצמו האתיופי משולל כל הכרה בפעולותיו ובמעשיו."[2]

הסרט מציע אם כן לא רק סיפור פרטי, סיפור של אבדן, כאב וייסורים, אלא גם את סיפורם של "הדור השני" לעלייה כפי שעולה מדבריו של גונצ'ל, אלה שגדלו בבתים שהצלקות מן המסע ההוא עוד לא הגלידו בהם, וחורג, כדבריה של פלמן, אל עבר הכללי. במובנים רבים הסרט, בעדויות שהוא מביא,  "עותר אל הציבור", ולוקח אחריות על ההיסטוריה לא רק של הקהילה אלא של הישראליות כולה.

בצד זה, ההקשבה לקולו של העד שנמצאת גם על המסך, הקשבה של אח צעיר, אחות שנעלמה ונמצאה בדרך נס, של אב לילדיו, של ילדים לאביהם, שומרת גם על פרטיותו של הסיפור. לפעמים עצם הנוכחות הזו, השותפות המשפחתית בהקשבה, בסיפורו של הסיפור, היא זו שמאפשרת אותו. כך מציע אחד האחים לאחותו לצאת להירגע מן הבכי כשהכאב שמביאה אתה ההיזכרות שנעשתה קשה מנשוא. אחות אחרת מחזיקה בכתפה של אחותה כשהיא מספרת סיפור שמרעיד גם את הצופה. לפעמים חל על המסך איזה היפוך. האח הצעיר, זה ש"אינו זוכר" מציע נחמה או כוח לאח הבוגר שנושא אתו את תלאות המסע.

הטראומה הפרטית, או זו הקולקטיבית, כפי שהציע לה קפרה בעקבות פרויד, אינה ניתנת לייצוג מלא. תמיד יהיה איזה "יתר" בלתי ניתן לייצוג. החלומות, העצב שתוקף אותן, המועקה שנשארת, כמו שמתארות הדמויות בסרט, כל אלו, טוען לה קפרה, הם ניסיונות למלא את אותה "לקונה", את אותו "חלל" שהותירה הטראומה, ושאינו ניתן למילוי. לה קפרה מזהיר מן "הניכוס" של הסיפור הטראומטי לנרטיב אחר, מן הניסון "לפתור אותו", ובעקיפין מן הניכוס שלו אל נרטיב פוליטי או לאומי כדי להשתמש בו כ"הון" כזה או אחר. בסיפור הסיפורים הללו, טוען לה קפרה, מתקיימת עצם האפשרות להתקרב אל אותו "היתר" או אל "הלקונה", ולהצביע על קיומם. ההתקרבות הזו מאפשרת, גם אם באופן שבור, ייצוג שאינו מתיימר "לפתור" את הסיפור שסופר, "לנכס" אותו, אלא להצביע על שבירותו. [3]

הבחירה של אליאס לתת לדוברים לדבר, לוותר על קולו שלו או של מי שהיו שותפיו לעשיית הסרט, ולהשאיר את המסך רק לעדים עצמם, מאפשרת את אותה הימנעות מניכוסו של הסיפור אל תוך הנרטיב הלאומי, ובו בזמן להכיל אותו בתוכו. המתח בין שבירותם של הסיפורים, בין פרטיותם, בין בלתי-אפשרותם, לבין היותם חלק מנרטיב מוסדר, קולקטיבי, ש"מתקדם" מאתיופיה אל עבר הארץ היעודה, הוא חלק מן המתח שחוות גם הדמויות עצמן.

אחרי העלייה, אומרת אחת הנשים, "כשהגעתי לראשון לציון, לא הפסקתי לבכות". "ככה בעצם חיינו" אומרת אחרת על התקופה שאחרי ההגעה לישראל, "שכל פעם את מתאבלת על אנשים אחרים".

חלק מן הדמויות שואלות גם על התכלית עצמה. "אימא שלי כל החיים שלה בכתה" מספרת אחת הנשים. "המחיר הוא עצום, שבע נפשות קברנו בדרך", אומר איש צעיר אחר, "המחיר ששילמנו יקר, יקר מדי, אבל הכול מלמעלה, הכול כתוב, אבל עדיין שווה", אומר אותו גבר. "באמצע העבודה, לפעמים הכאב תופס אותי במקומות לא צפויים", מספרת אישה צעירה אחרת. "אם היינו יודעים ככה באתיופיה [...] אני לא הייתי באה". אומרת אישה אחרת. אובדן האנשים הרבים, היא אומרת, הוא מחיר גבוה מדי.

 קולו של הבמאי, או של מישהו אחר מיוצרי הסרט, אינו נשמע, כאמור, לכל אורכו – לא בכתוביות, לא ב-"וויס אובר" ((voice over , הקול הוא רק קולם של העדים עצמם. אולם לקראת סוף הסרט, כששואלת אחת הדמויות על תכליתו של המסע, על כדאיותו, נשמע לפתע ב"וויס אובר" קולה של מראיינת, שבולט בזרותו למבנה של הסרט כולו. הדוברת, החיצונית לסיפור, מצביעה על ההגעה לירושלים כעל הסיבה, זו שלשמה נוצר המסע המייסר הזה. "ההגעה לירושלים", היא מציעה, היא התכלית לכול. ההתערבות החיצונית הזו, לא רק בעצם נוכחותה, אלא בניסיון שלה למסגר את הסיפור בתוך הקשר של עלייה וציונות לשמם  המעשה היה ראוי, מייצרת זרות, או איזו צרימה בכוחו של הסרט. אולם בצד אותו "ניכוס" אליו רומז לה קפרה,  בו זמנית, ההנכחה הזו של התכלית, לפחות עבור חלק מהדוברים, היא גם אפשרות לריפוי.

 ———————————————————————————————————————————–

[1] שושנה פלמן, "חזרת הקול: שואה של קלוד לנצמן", בתוך: שושנה פלמן ודורי לאוב, עדות: משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה, תל אביב: רסלינג, 2008 עמ 157)

[2] יעקב גונצ'ל, "אל תראוני שאני שחרחורת", ארץ אחרת 20, עמ' 23

[3] דומיניק לה קפרה, "לכתוב היסטוריה לכתוב טראומה", רסלינג 2006