סוד הדילוגים

על הקולנוע של נדג'ארי ועל הסרט הצל

אלעד קידן

בנדג'ארי התאהבתי כשראיתי את סרטו מעל הגבעה. סרט שהאקשן הכי משמעותי בו הוא כאשר הגיבור מחליק על דג בשוק תלפיות בחיפה. אני זוכר שמסביבי היו כמה צופים מבולבלים, ואילו אני יצאתי מהאולם עם חיוך גדול ולב מתרונן. נדג'ארי יוצר סרטים שמוותרים מבחירה על הדרך הרגילה. פערי האינפורמציה אצלו הם לעתים עצומים. הקולנוע שלו, תגידו מה שתגידו, איננו מסבירני. ישנם לא-מעט סרטים שמשתמשים בדרמה כדי להסוות הסברים – ובכך מאבדים את שתיהן. קובריק אמר פעם שהוא מצטער שאיננו יכול להסביר דברים מסוימים באמצעות כתובית, להפטר מזה מוקדם ככל האפשר. אבל נדג'ארי איננו חש שום צורך להסביר הכול, או בכלל. באופן מפתיע, דווקא הגישה הזאת נותנת מלאות מסתורית לדמויות. כשאני ניגש לראות סרט של נדג'ארי, אני מודע לכך שאי אפשר לדעת למה לצפות, ואף משתוקק לכך. נדג'ארי יוצר סרטים שמתקיימים על מצבים רגשיים גולמיים, הסובבים סביב נושאים כגון ניכור, בדידות, צורך בחום אנושי וכמיהה לקשר.

סרטו הראשון, הצל (The Shade), שמתבסס על סיפור קצר של דוסטוייבסקי, מסמן את הדרך ואת הבחירות שנדג'ארי עשה בהמשך, בסרטיו הבאים. העלילה עוסקת במשכונאי ניו-יורקי (ריצ'רד אדסון), גבר בודד ומסור לעבודתו, המפתח דאגה אבהית ללקוחה מזדמנת (לורי מרינו), יפהפייה קפריזית ודיכאונית עם שיער קצר, שנדמית תלושה לגמרי מעבודה, בית או יחסים, ונאלצת למשכן תכשיטים ישנים כדי לשרוד. בדחף של רגע, בלי שום רמז מצדה, הוא מציע לה נישואין. בית. זוגיות. ערבות-הדדית. היא מסכימה. תפנית עלילתית כזו, שבסרט אחר הייתה מוצגת כחלק מתהליך, אצל נדג'ארי מתפרצת בלי התראה מוקדמת, כמעט ללא הכנה מוקדמת. אבל איכשהו – וזה קסמו – הדבר עובד. במקום שזה ינתק אותי מהסיפור, אני מוצא את עצמי קשוב יותר, משתתף. קשה לי להסביר מדוע. אולי כי הדילוג הזה מעל התהום נתמך ברגש מאד ספציפי, בצורך אנושי ברור. אולי כי נדג'ארי יודע מי הן הדמויות שבסרט. עבורו הן מלאות חיים, ואין לו צורך להתעכב על הוראותיהם של ספרי הדרכה לתסריטאות. ואולי זאת בכלל המוזרות המתלווה לצפייה, או נגינת הקלרינט היפהפייה המלווה בפס הקול. מגע הוא תמיד סוד. את הציפייה הרגילה וקוצר-הרוח שעשוי להתלוות לצפייה בסרט עלילתי (נו, שזה יקרה כבר) מחליפה התחושה שאי אפשר לדעת מה עלול להתחולל. יש איזה כבוד בסיסי שהיוצר חולק לדמויות, בכך שהוא מאפשר להן לא להיות מפורשות מדי, ובד-בבד איננו נשען לשם כך על 'סאבטקסט' מדומה כזה או אחר. במקום זה, אנו נותרים עם המצב הרגשי הגולמי של הגיבורים. אחד הרגעים היפים בסרט מתרחש כאשר המשכונאי מדריך את זוגתו הטרייה בענייני הקופה הרושמת. הוא מוציא ערימת דולרים מהכספת, ומראה לה כיצד יש לסדר את השטרות בקופה. כשהוא נותן לה לתרגל זאת בעצמה, היא, מתוך משובה, אוחזת בכל השטרות ומעיפה אותם באוויר. קסם. המשכונאי מבין, לראשונה, שאולי זאת הייתה טעות. אולי לא היה צריך להציע לה נישואין, להכניס אותה אל ביתו. אבל הוא איננו מסוגל להשתחרר מהדאגה לאשה שעד לפני כמה ימים הייתה זרה בחייו. היא מפזרת כספים, בעוד הוא מנסה לחסוך. היא מסכימה למשכן פריטים חסרי-ערך, ומפצירה בו לנסוע יחדיו לפריז, בעוד שהוא טרוד בדאגות פרנסה וסופר כל שקל.

חיי אדם, אני נוהג לומר, הם ניסוי של אישיות על-פני-זמן. הצל הוא בדיוק סרט על זה: איש מופנם, עקבי ואפרורי, שמתחבר באופן כמעט מקרי לאישה מעורערת, קסומה ולא-עקבית. לקראת סוף הסיפור (ספוילר) הגיבור מתרצה, וקונה לשניהם כרטיסים לפריז. אלא שהיא, אכולת רגשות אשם על אישיותה הקפריזית והדיכאונית, לוקחת אקדח ישן ויורה בעצמה, כנראה מתאבדת.

ההבדל בין הקולנוע לחיים הוא, שבקולנוע בדרך כלל מכינים אותנו מראש לתפניות כאלו. לא בסוג הקולנוע הזה. הגישה הזאת, ששמה את העלילה וההסברים במקום נמוך יותר בהיררכיית-ההחלטות העיצוביות, גורמת לי להיזכר במשפט הישן שאומר שהמוסיקה נמצאת במרווח שבין הצלילים. הפער שנדג'ארי פוער בתוכנו, איננו ריק. הוא מתמלא מעצמו, כי כולנו עולים על גדותינו. זה טבעו של הלב.