על ארבעה סרטים של רפאל נדג'ארי: אבנים, תהלים, מעל הגבעה והשקיעה

אורלי לובין

הדבר המאפיין את ארבעת הסרטים העלילתיים שביים רפאל נדג'ארי בין השנים 2004–2016 הוא הסירוב שלו "לחדור" לתודעת הדמויות ו"לתת להן קול", שיסביר את מניעיהן ואת התובנות שלהן מטעמו של בעל הכוח האוחז במצלמה שגם מקליטה, אבל במקביל גם ההחלטה שלו להיצמד אליהן לחלוטין ולהגביל את המצלמה לצפייה רק במה שהן יכולות לראות, במה שהן עושות, או איך הן מגיבות למה שנגלה לנגד עיניהן בטווח המוגבל של יכולת הראייה הפיזיולוגית של העין האנושית. כך בתואם עם תנועת העין, גם המצלמה נמצאת בתנועה מתמדת; היא רוטטת, היא לא יציבה, היא נמנעת לחשוף למבט של הצופה את מה שמעבר לתזוזות הבלתי פוסקות של תנועת העין. רק בהשקיעה (2016), שבו יחד עם הדיוק של שירת טקסטים רליגיוזיים – דיוק בגובה ובצלילות הקול; דיוק בטון המתאים; דיוק בקול ובעיבוד המייצרים אווירה – גם המצלמה מדייקת ולעיתים נשארת גם היא יציבה עם הדמויות שעיקר פועלן הוא להתייצב כגוף אחד, קבוצה אחת, ולהעביר מסר (טקסטואלי וווקאלי) יציב לא רק מבחינה אודיאלית אלא גם מבחינת רצף הזמן מהעבר הרחוק להווה. בשלושת הסרטים האחרים נדונה המצלמה להתייצב (תרתי משמע) על מיקום המבט של הדמויות, ואלה, כשאין הן בתוך דירת מגורים, משרד, בית כנסת או אתר לימוד תורה, נמצאות מחוץ לבנייני דירות המחולקים לדירות דירות, עם אחידות פשטנית, שמשדרת מראה מקומי-מוכר של מגורי מעמד בינוני. המצלמה המתבוננת בחזיתם חושפת, לצד האחידות שבדמיון בין דירה לדירה, גם את הנתק ואת היעדר הקשר בין המרפסות הסגורות. יתרה מזאת: אפילו כשהמצלמה רודפת אחר הדמויות כשהן בתוך מכוניות, נוסעות בכבישים צפופים, מבטה מוגבל למה שאפשר לראות מבעד לשמשת הרכב שחוסמת את המבט ב"פריים" משלה ודרך מרווחי הראייה המצומצמים שבין המכוניות החונות או בינן לבין מסלולי הנהיגה; וכשהמצלמה עוקבת אחר הדמויות כשהן הולכות ברגל כל מה שחשוף בפניה הוא לא יותר מאשר המרחב המידי של חלקי-רחוב, ריקים מאדם או הומים כשוק, שבתוכם הן כלואות.

במילים אחרות, הדמויות מתנהלות במסגרת של הסדר והטכנולוגיה של חיי היום-יום; ולכן, כשמתרחשת דרמה, הידיעה שלהן על טיבה, על המשמעות שלה או על תוצאותיה מוגבלת ליכולת הראייה והקליטה של העין הפיזית ובעקבותיה של ה"פריים" המוגבל של המצלמה. כזו היא גם המוגבלות של הצופה; לכן הדרמות שמתרחשות בסרט לא נפתרות, או שמקורן נותר לא נהיר. כך במעל הגבעה (2013) יש רק רמזים חלקיים לסיבת ההתרחקות בין האב, שמעון (מוני מושונוב) ובנו, שאול (אורי פפר), שלא נפגשו חמש שנים, או אף לאפשרות שהאב חולה; ואילו באבנים (2004) לא לגמרי ברור האם הדרמה – הירצחו של המאהב בפיגוע – משנה את חייה של הגיבורה מיכל (אסי לוי) בשל אהבת-אמת ששררה ביניהם או בשל ההלם של מי שאורח חייה הרגיל נקטע באחת, באלימות, ושאותו אין היא יכולה לחלוק עם איש. בתהלים (2007) היעלמותו של האב אלי (שמואל וילוז'ני) מהרכב שבו הוביל את שני בניו לבית הספר, (שכבר בדרך התנהג באופן משונה: לא עצר, כצפוי, ליד בית הספר, וכמעט גרם להתנגשות, שהסיטה את הרכב מהכביש לתוך חורשה ולהתנגשות בעץ), לא באה על פתרונה; ואפילו העוינות שבין הסב (אילן דר) לבין האם עלמה (לימור גולדשטיין) נשארת סתומה למעט הערה על "בית הגידול" השונה שלה. ואילו בהשקיעה לא לגמרי ברור מדוע הגיבורה האנה הרמן (Geraldine Pailhas) מתנהגת כפי שהיא מתנהגת כלפי שאר חבורת הזמרים והזמרות, או כלפי המורה לשעבר (וכנראה המאהב לשעבר), ובכלל, מהו הדחף המרכזי שמפעיל את ההחלטות הנחרצות והדרמטיות שלה.

ויחד עם זאת, כל עלילה – סתומה ככל שתיוותר – מגיעה לכלל סיום, שעיקרו, בכל ארבעת הסרטים, הוא מרכזיותה של האישה-האם הפועלת לארגון מחדש של אופן הכלת האמונה בתוך הסדר היומיומי. כל מסלול כזה של הסדרה מחדש כרוך בהתנגשויות ובאלימות; כל מסלול הסדרה מחדש כזה כרוך בהמרת המסע הסטנדרטי, הקלישאי ב'עקבות האב', במסע חלופי, כלומר, המסע 'בעקבות האם', שבסופו של דבר מביא לניסוח מחדש של תפקיד האמונה בחיי היום-יום, בחיים המגדריים ובחיים הלאומיים.

התמציתי מכולם הוא השקיעה. האנה, שהיא לב חבורת המקהלה ששרה זמירות בית-כנסת צרפתיות מסוף המאה ה–19 וראשית המאה ה–20, מצליחה להפעיל את המורה-מאהב שלה, המבוגר ממנה, למצוא מזמור בגירסתו האותנטית האבודה. את האוצר הזה היא מביאה לקבוצה, שמורכבת מלבדה מבעלה הפסנתרן-המעבד, בנם הכנר ועוד זמרת אחת לצדה (בתחילת הסרט פורשת זמרת ותיקה ובמהלכו מגוייס זמר-חובב למילוי תפקיד לא מחייב באופרטה לילדים, שלא זוכה להיכנס למאגר המימון המדינתי). ביוזמת הבעל, דניאל דוסו (Luc Picard), מצטרפת זמרת צעירה מאוד לקבוצה לאחר אודישן שיזם דניאל, אבל האנה היא הבוחנת בו והיא זו שמקבלת אותה; מרגע זה ואילך, הופכת הצעירה, אביגיל קולין (Elenore Lagace), למאגר אנרגיות וחיוניות ולמבוע שופע של "דם חדש". הנוכחות החדשה של אביגיל מובילה את האנה להמיר את העתיק והמאובן, הישן והמיותר – ביצוע המזמור האבוד בצורתו הקפואה בשירות הדת העתיקה, כפי שתובע המאהב-לשעבר, שמבקש להחזיר את יחסיהם לקדמותם "בתמורה" למתת – בגירסה חדשה יותר, תוך שהיא מדלגת על העיבוד החדשני מדי, הרחוק מדי ן מהמקור שהכין בעלה. "את יומרנית מדי; צריך לשבור את הגאווה הזו", קובע המורה המבוגר בניסיון אחרון להשיג אותה כמו גם את שירת המזמור בגירסתו המאובנת; "אתה חי בעבר כך שאתה לא רואה אותי, אתה לא נחוץ לי יותר" עונה לו האנה, ויוצאת לדרך עצמאית משלה. בעלה, דניאל, שמנסה מצידו גם להחזיר את אביו שאינו זוכר כמעט דבר להיות המורה לפסנתר שהיה לו בילדותו – האב אכן נהנה מהנגינה הילדותית של דניאל אבל הוא-עצמו לא מעז לגעת בפסנתר, ומשאיר אותו ברשות הצעיר ממנו – זז, ביוזמתו, הצידה ומתרחק מפרוייקט ארגון המזמור המאובן בדרך חדשה: "זה העניין שלך", הוא אומר להאנה על העיבוד שלה למזמור העתיק ומפנה לה את הדרך לחפש ולמצוא בעצמה את קולה, הן ליטרלית (טון ומרקם השירה) והן מטפורית (הדרך שלה להכניס את הרליגיוזיות העתיקה והראויה לשימור, מבלי להיכנע לסדר של המורה, הזקן המסרס, אל הסדר החדש שהיא מייצרת ביחסים בינה לבין הגברים שעל הפטרונות שלהם היא מדלגת ובינה לבין מקום האמונה, השירה הרליגיוזית, בעולם היומיום ובעולם המקצועי שלה). העבר הליטורגי הלאומי-יהודי משתחרר מהמבט ההיסטורי הקפוא, ומוכנס, באמצעות האישה, אל ההווה החי – עד כדי כך חי, שהוא משודר בתכנית רדיו בשידור חי.

אלא שהמהלך הזה של סדר-עניינים רליגיוזי-לאומי חדש לא עובר ללא אלימות: הסדר החדש מחייב, בהווה של האנה, מעבר משלושה קולות נשיים לדואט בלבד. אם בתגובתה לנסיון השליטה הגברי מסלקת האנה את מורי הדרך שלה (באלימות את המורה-המאהב; ואת בעלה, המעבד הקבוע, בתבנית אנלוגית לבגידה מינית כשהיא מנגנת מצויידת באוזניות בחדר השינה בשעת לילה, מקום ומועד מעשה האהבה – הפעם למוסיקה – שהבעל אינו מודע להתרחשותו), הרי שאת האישה הנוספת במקהלה הזו היא מגרשת בהכרזה אגבית אך פומבית ומביאה עד כדי חתימת חוזה פרידה. הכנסת ההווה החי והצעיר, שחווה את המזמור כחלק ממה שמושר עכשיו, היום, ללא מוסרות העבר, מחייבת סילוק בדרגות שונות של אלימות של כל מה שכובל את האנה לסדר הדברים שנמשך ברצף לינארי החל מעבר דתי קדמוני, דרך ההיסטוריה הקונקרטית יותר של המקהלה, שמשחזרת את העבר הדתי הזה בצורתו המאובנת, שאולי אף מונעת תמיכה מוסדית בפעולת השחזור, על מנת שתוכל להגיע להכנסת החומריות של הצליל, הטון והאפקט של הקול החומרי השר אל תוך סדר רליגיוזי-עכשוי, של חיים בהווה ולא בעבר. האישה-המוזיקאית מוצאת את קולה רק כשהיא נשארת נאמנה לחיי ההווה הנגלים לעיניה הרואות את הגוף הצעיר שלידה, של הזמרת הצעירה או של בנה הכנר הצעיר, תוך שהיא מוותרת על מעין מבט-על שצופה בהיסטוריה כולה (הדתית, הלאומית והקבוצתית-מקצועית) ונאבק לדבוק בנרטיב המארגן והכובל של מסלול רציף וסיבתי מימי קדם ועד היום. במחיר הוויתור הזה היא מרוויחה אופציה לחיים בהווה, שמסמנים עתיד חדש דרך הדמויות הצעירות. שחזור העבר הליטורגי הופך מהחייאת-מתים לייצור של הווה המביט קדימה, דרך הקולות הנשיים, תוך הכלת העבר אך תוך שחרורו מצורתו המאובנת.

במעל הגבעה עובר שאול בדרך הרבה פחות אלימה ממסעו ב'עקבות האב', שאותו לא ראה חמש שנים ושעכשיו הוא מפנה עבורו יום אחד מחייו על מנת להתקין מחשב חדש בחנות של בת זוגו של האב, למסע קומי (בשני המובנים המקובלים: גם נלעג, וגם עם סוף טוב שמבטיח פריון) 'בעקבות האם'. המפגש הקר, המנוכר, הפרקטי (התקנת מחשב) והקצוב עם האב מתברר להיות תולדה של זעמו של שאול בגינה של פגיעת אביו באמו; וגם אם השאלה מה היה טיבה החמור כל כך של הפגיעה עד כדי ששאול לא מוכן למחול לו אינה נפתרת, עצם הטחת האשמה בפניו של האב היא הצעד הראשון במסעו אל האם. אבל למעשה כבר מלכתחילה מסעו של שאול הוא ב'עקבות האם' – "אמו" החדשה, האישה שחיה עם אביו ושעבורה נרכש המחשב החדש. גם בסרט הזה האישה היא הממונה על האמונה – אלא שכמו שה"אם" איננה אמו, כך גם ה"אמונה" אינה אלא הגחכה מוקצנת של ניו-אייג'יזם, של אבנים ומדיטציה. כמו שהזמרת שהאנה סילקה, למעשה, מקבוצת השירה היא במקצועה מדריכת "נשימות" כזו או אחרת, גם כאן האישה-אשר-על-האמונה המוגחכת "נחתכת" החוצה כששאול מעלה את זיכרון הפגיעה באם האמתית שלו, כשאשתו לשעבר "גוזלת" את בתם מהסב האמתי והסבתא-כביכול שלה, וכששאול מסיים את המסע שלו בקשר חדש, אבל לא עם "אמו" החדשה שמכרכרת סביבו כנערה חסרת-שחר, אלא עם אישה שפגש בבית החולים – היינו, 'באתר האנשים הפגומים'.

אלא ש'אתר האנשים הפגומים' הזה הוא בעצם גם עולמו שלו. שאול הוא אח-לילה; כשלעצמו, מקצוע הנתפש באופן סטריאוטיפי כנשי. ואם לא די בכך, הרי שהוא גם עובר היפוך תפקידים: ממטפל בחולים הוא הופך לחולה בעצמו, ומאבד בכך את המעמד המקצועי הרפואי שעוד היה לו. כמו אישה, הוא שוכב במיטת בית החולים, נתון לשליטת הרופאים; וכמו לאישה, הרופאים מתייחסים אליו כאל נטול-ידע היסטרי ש"תראה, הנה השיקוף של העצמות שלך – הכל בסדר, אין לך שום דבר" בעוד הוא מתעקש שהוא "לא מרגיש את הרגליים". הרופא לועג לו – "הילד שלי שיחק כדורסל, נפל והיה לו נקע – שום דבר. אני לא מבין אותך", והוא, שאול, שהסרט עוקב בקפדנות אחר ריצת הבוקר הכמעט-קדושה שלו, יוצא מבית החולים צולע ונשען על קב. "אל תתקשר", הוא אומר לאביו, "תראה מה קרה לי בגללך". בפרוידיאנית, לפיה צליעה מסמנת סירוס – הרי שהפנטזיה האדיפאלית התממשה ואביו, אכן, סירס אותו. היפוך התפקידים מאח-מטפל לחולה-מדומה מתחזק עוד יותר כששאול מתנפל על פקידת הקבלה בתביעה לקבל שירות, בחזרה כמעט מדוייקת על הסצנה הראשונה בסרט שבה מתנפל עליו, בתפקידו כ"אח לילה" או בעצם מעין-פקיד בקופ"ח, בעל של מטופלת שממש כמו שאול נמאס לו לחכות כל כך הרבה זמן. עולמו של שאול הוא עולם נשי וכמו עולם נשי הוא גם עולם רפטטיבי, שסצנות חוזרות בו על עצמן כמו שפעולות עקרת הבית חוזרות שוב ושוב במעגליות בלתי נשברת. מסעו של שאול בעקבות האם הפגועה כדי לתבוע את עלבונה נכשל, ולא נותר לו אלא לקבל על עצמו את תפקיד האישה, על מנת שיוכל לפתור את היעדרה של האם בהמרתה באישה חדשה, אחרי שאשתו – כך נרמז – ויתרה עליו בשל חוסר האחריות הילדותי שלו ובתו מעדיפה את הסב והסבתא על פני שני ההורים שלה, שרבים ביניהם ומעבירים אותה זה לזה כאילו הייתה מזוודה שנשכחה בגן החיות אליו היא נלקחת לטיול.

רגע השבר – תרתי משמע: גם הרגע שבו שאול, שהפך לכמעט-אישה, מתחיל בדרכו חזרה לחיים, וגם רגע השבר המדומה ברגלו, רגע הסירוס שיש בו השלמה (פגומה, אך השלמה) של השלב האדיפאלי-הילדותי שלו – הוא רגע קומי, גם במובן של ראשית הדרך לסיום הקומי הטוב שמבטיח פריון וגם במובן של נלעגות סיטואציונית; מהקניון (הנלעג כשלעצמו, שהסרת הלוט מעל פסל חדש שמוצב בו חושפת את חוסר האונים – שוב, תרתי משמע – של מנהל הקניון, אביו של שאול, שלא פיקח על חיזוקו של הפסל הקורס בברגים: הפסל, שבו שתי דמויות מושיטות יד זו לזו מבלי שתיגענה, רופף בדיוק כמו שרופפת הקביעה שלו שאין לקחת אחריות על ה"פשלות" של הבנים שכן "הם אשמים") יוצא שאול לשוק, ואחרי שבערב הקודם, כשסעדו במסעדת דגים, הציל את אביו מחנק מעצם-דג שנתקעה לו בגרון (בניגוד לכשלונה של ה"אם" החדשה לרפא את האב, ואחרי כן את שאול בהנחת האבנים הקסומות שלה על גופו פגום-הרגל, המסורס, כשהוא שוכב כאישה וישן, בעוד האדם השפוי היחידי בסרט – בתו של שאול – מתפוצצת מצחוק תוך כדי פעולת הכישוף) – עכשיו, לאור היום, בשוק, הוא רואה את "מקור" החנק, "מקור" הבעייה: הוא רואה במו עיניו איך חותכים דגים כשהם נושמים עדיין. שאול מחליק על פיסת דג – סמל השבת הנשית היהודי: הגעפילטע פיש – שנותרה על הרצפה. ונשאר שכוב כמו הדג, בלי לזוז אך עדיין נושם עד שהאמבולנס מגיע, כשברקע השוטרים העצבניים שואגים: "של מי הדג הזה?" בטון היסטרי של מי שגילו תיק זנוח שוודאי מכיל פצצה מתקתקת.

רגע הסירוס הזה, שבו המסע 'בעקבות האב' לוקח משאול את רגליו הרצות (לזמן קצר בלבד, כראוי לקומדיה) ומשלים בכל מובן את הפיכתו לאישה, הוא גם הרגע שבו שאול מוצא את קולו. מעכשיו הוא מתעמת עם האב, גם אם לחצאין בלבד; מעכשיו הוא מנסה לקבל חזרה מאביו את השליטה על בתו, גם אם רק על מנת להעביר אותה כמזוודה לידי אשתו לשעבר; וזה הרגע בו הוא משלים את ה'מסע בעקבות האם', שחלף דרך הטחת ההאשמה באביו, דרך ה"אם" החלופית, דרך האם של בתו ודרך הפיכתו שלו לאישה-אם-לבת, ומגיע לרגע שבו הוא יכול להתנתק מהרומן המשפחתי ולהתקשר עם האישה שפגש בבית החולים, לשם הגיעה עם יד פגועה כי היכתה את בן זוגה לשעבר (כלומר, האישה-הגבר: זו שגם נתנה לו ביוזמתה את מספר הטלפון שלה, ללא כל חיזור מצידו). עכשיו, בדרכם לקנות גלידה, הם יכולים לסכם ששניהם אוהבים טעמים פשוטים. שוקולד-וניל. פשטות החיים היא היכולת להכיל את שילוב ההפכים – גבר שהוא גם אישה, אישה שהיא גם גבר, 'דג לשבת לאומית' שמסמן גם את ההיסטריה הלאומית בהמתנה ל'פצצת טרור לאומית' , גם אב וגם אם, גם כישוף באבנים וגם צחוק פרוע מהקומדיה המכונה "חיים".

בתהלים, לעומת זאת, אין אף לא רגע קומי אחד. הסרט מסמן מתחילתו את הנושא שלו: כיצד יבחר אדם את הכיוון הנכון לחיים. לימוד התורה השבועי שבו נפתח הסרט עוסק בשאלה כיצד ידע אדם לאיזה כיוון לפנות כשהוא מתפלל – כיצד ידע היכן הר הבית, שאליו יפנה פניו. התשובה נחרצת: אם אינו יודע – יפנה פניו לכיוון האב שבשמים. הבעיה של מנחם (מיכאל מושונוב), תלמיד תיכון, היא, שהוא לא ממש מקשיב. וכשאביו-האל, שלכיוונו אמור מנחם לפנות, נעלם (אחרי שטעה, פעמיים, בבחירת כיוון הנסיעה) ואין לדעת באיזה כיוון לחפשו, הרי שמסעו של מנחם להצלת האב נדון לכישלון, והוא נאלץ להמירו במסע 'אל עבר האם', שלאורך כל הסרט מחפשת כיוון גם היא – כיוון של הישרדות כלכלית. מנחם מתבלבל בין הכיוונים: החברה שלו מכוונת אותו אל מקור של עזרה בדמות קבוצת החברים/ות – שבמחיצתם מנחם מסיר את הכיפה שלו – אבל מנחם, שכל כך רוצה רק אותה, מחמיץ את הכיוון הזה ומגרש גם אותה, ובכזו אלימות, שכשהוא מנסה ליצור אתה קשר מחודש בכניסה כמעט אלימה אל ביתה, שלאורך כל הסרט החברה חסמה אותו מפניו, אביה של החברה טורק באלימות את הדלת בפניו.

מנחם מעדיף את הכיוון שמורה לו סבו, ובמידה פחות קשוחה – הדוד שלו, הכיוון שלמד עם אביו: הכיוון של האמונה. אלא שהעולם האמוני שמנחם חי בו הוא עולם חצוי, שיש בו מרחב שמחייב כיפה ומרחב שמותר להסיר בו את הכיפה, שיש בו גברים שמנהלים את הכול (רק האב הנעדר ידע מה מצבם הכספי ואיזה ביטוחים יש להם; אביה של החברה שולט בנוכחותו ביחסים ביניהם; הסב משתלט על ביתם כדי להפוך אותו לאתר-תפילה לשלומו ושובו של מנחם) ויודעים את האמת האחת (האלוקית) ואת הכיוון הנכון (כלפי השכינה או כלפי אבינו שבשמיים) – אבל יש בו אם שאינה משתפת פעולה, שרוצה להפקיע חזרה את הבית שלה מההשתלטות האלימה של הסב, ושיחד עם נשים אחרות מנסה להחזיר את הסדר לחיי היומיום, כולל התמודדות עם סיוט-לילה של בנה הקטן, ומפקידה את האמונה שלה גם בידי האל, אך גם בידי מוסדות המדינה (המשטרה, משרד הרווחה, בית המשפט). מנחם נאלץ לוותר על העולם החצוי הזה, שבו אפשר ללמוד ולהתפלל ולקיים מצוות אך גם להסיר את הכיפה ולנשק את החברה; הוא בוחר בכיוון שכביכול מראה לו דרך ברורה – הוראות הדת.

אלא שהניסיון של מנחם לתרגם את ההנחיות האמוניות הנוקשות באופן פרקטי, יומיומי, של חייו-שלו, לא רק נכשל, אלא גם מוביל לאסון בזעיר-אנפין, איום באבדן סבו ודודו ואמו אחרי שאיבד את אביו: הפרשנות הליטרלית שלו את מתן הצדקה כסגולה לתגמול מהאל, שיגן על אביו ויחזירו, מובילה אותו לגניבת כספים מאמו (שלפחות "גנבה" אותם במעשה רמייה פרגמטי לא ממשפחתה אלא מהבנק, שהקפיא את חשבונה) וחלוקתם ברחוב לאנשים זרים יחד עם ספרי תהלים, שנועדו לקהילת המתפללים של האב ועלולים, כפי שמתפרץ בפלצות הסבא שלו, למצוא את דרכם, על האותיות הקדושות שבהם, אל הזבל. מנחם, שסבו – בעודו מטיל בעקיפין את האשמה על האם, שקיבלה חינוך לא ראוי – מטיל עליו את האחריות "אתה תדע לתקן", מבין את ההוראה הזו כהנחיה לפעולה קונקרטית: לקחת את מקומו של האב במסע בעקבות האב הנעלם, זה שעל פני הארץ וזה שבשמיים. אלא שהחיבור בין האמונה לבין החיים, החיבור שמנחם ביצע בפועל, כשהלך לבית הכנסת אבל גם הוריד את הכיפה בין חבריו, הוא כזה שדווקא אמו היא שמקיימת כמעשה יומיום, כשהיא אופה חלות לשבת ושולחת את בניה לבית הכנסת אבל לובשת מכנסיים ואינה מכסה את ראשה, בעוד שעכשיו הוא, מנחם, יוצא למסע שאליו שולח אותו סבו. אל הקושי העצום שטמון במימוש הכיוון שבו בחרה האם – שילוב האמונה עם חיי יומיום פרטיים – יגיע מנחם לא לפני שיפגע בכל מי שמסביבו בפרשנות השגויה שלו את הדת, כאילו היא סט של הנחיות ליטרליות המותאמות ליומיום שהוא מכיר – חיים שמכילים זה לצד זה הקפדה על קיום המצוות ביחד עם חיים בתוך קולקטיב שמקיים "מצוות" אחרות. המסע שלו בעקבות אביו החומרי שנעלם, דרך המצוות שמתווכות לו על ידי סבו מטעם אביו שבשמיים, יומר במסע אל חיק האם, מטפורית (אל אורח חייה הפרגמטי), וליטרלית, כילד שמבקש להתנחם, ממש כמו שמו, בחיקה, אך לא לפני שהוא יעבור דרך המטמורפוזה של להיות גם הוא-עצמו וגם הוא-שמחוץ-לעצמו – דרך המכונית, הרכב הפגום שנגרר חזרה לביתם בתום חקירת המשטרה, שהעלתה חרס בידה.

המצלמה, שעקבה בקפדנות אחרי מנחם ולא חשפה בפני הצופה אלא את מה שהוא רואה ועושה ויודע, שומרת על המיקום הזה גם בסצנה היחידה שבה היא משקיפה מלמעלה על האירועים שברחוב: גם אז היא נשארת צמודה למבטו של מנחם הרואה ממרפסת הבית איך אמו מנחה את הגרר להחנות את הרכב מאחורי הפינה, "כדי שהילדים לא יראו" אותו. המכונית, האובייקט המרכזי כל כך בחלק מהסרטים של נדג'ארי, שמסמן בכולם את "היומיום", כלי התנועה מאתר לאתר, שמעביר את הדמויות מימי הקודש לימי החול, הופכת דרך הסתרתה למסמן של גוף האב הנעדר: כמוהו היא אינה גלויה לעין, כמוהו יש לחפש אחריה, וכמוהו היא פגומה, למעשה – מתה, וכמוהו אולי תשוב לתחייה. מנחם מתגנב בחשיכה אל המכונית; ידו מרפרפת מעל השמשה אך אינה יכולה לגעת בה, כמו שאינה יכולה לגעת בגוף הנעדר של אביו ובגוף הנעלם של 'אביו שבשמיים'. ובהזייה שלו הוא מחוץ לרכב, ורואה את עצמו מתנשק עם חברתו בתוך המכונית, ובו בזמן הוא גם רואה מבפנים את עצמו שבחוץ – דרך שמשת חלון המכונית, כשהוא יושב כמו אביו מאחורי ההגה. הוא רואה את עצמו לבוש בחולצת השבת הלבנה, שהפכה למעין שלמה ארוכה כמו תכריכים, עצמו-שבחוץ מתבונן בו ממרומי עמידתו כמו רוח רפאים שפונה ממנו והלאה ומתרחקת. הרכב הופך להיות אתר הפנטזיה ואתר האימה, סמן של השבר – ורגע של מפנה דרך; המכונית היא המסמן של הגוף הנעדר של אביו ושל הגוף החושק שלו-עצמו את הגוף המסולק של חברתו ואף של ידיעת-מותו העתידי, של ידיעת המוות. רק שם, בתוך המכונית מאחורי ההגה, מנחם יכול לראשונה ולאחרונה – לבכות.

בסצנת הסיום יושבים האם ושני בניה בתחנת אוטובוס ומעבירים בקבוק משקה מיד ליד. מנחם, כך נראה, ילמד לגשר בין "אביו" לבין "אמו": בין היכולת לשמור על האמונה ועל מנהגים דתיים – לבין הרכות והסובלנות שחיי היומיום מחייבים, שכן הנוקשות והקשיחות הולידו עבורו אלימות בלבד.

את הרכות והסובלנות הזו חיה מיכל באבנים עד שהאלימות של החיים במסגרת הלאומית המקומית חודרת אל תוך עולמה. אבנים הוא, יותר מהכל, כרוניקה של אלימות: החל מהאלימות שבעצם ניהול החיים היומיומי (מיכל מפעילה אלימות על נעמה [סופי בלוך] הגננת, כשהיא מאחרת לקחת את בנה מהגן; היא מפעילה אלימות על העובדים תחתיה במשרד; אבא שלה, מאיר [אורי גבריאל], מפעיל עליה אלימות כשהוא נותן לה פקודות בטון חריף) ועד לאלימות שבמסגרת הלאומית (הפיגוע בכיכר אתרים). האלימות משתלטת על מה שמוצג בסרט כסובלנות, כחיים בשלום, כקבלה של מה שמכונה, לשם הנוחות, "הרגלים" שלא עומדים בדרישות קשיחות (כמו שהרב עוזרי [גבי עמרני] מגיב על כניסתה של מיכל לבית הכנסת ללא כיסוי ראש – "היא רגילה ללכת ככה, שתלך ככה, היא לא עושה את זה בכוונה") וכתמיכה הדדית כחלק מיחסי שכנות קהילתיים: עכשיו הרב גבאי (שאול מזרחי) מדבר על "אלפים, אלפים" של פועלים זרים וצרכני סמים שמציפים את השכונה ושצריך להציל אותה מפניהם. זה הרגע שבו מתפרצת נעמה באלימות ומגרשת את בחורי הישיבה שבהקמה, כשבתגובה אחד מהם משליך אבן בראשה והיא נהרגת. אורח חיים שמשלב צורות שונות של ארגון החיים הדתיים המזרחיים בתוך מסגרת של ניהול חיי יומיום קולקטיביים ומכילים, מתרסק ומומר בהשתלטות של אלימות.

בניגוד למוסכמה השלטת, לפיה רגע של חירום לאומי מלכד ומאחד את ה"עם", באבנים הפיגוע מופיע כאירוע מופנם, שאת תוצאותיו האמיתיות איש אינו רואה, אבל שמצית שרשרת של התפרקויות של קולקטיבים ולאו דווקא מלכדם. הפיגוע עצמו לא נדון בסרט: אף דמות לא מעלה אותו, הוא לא על סדר היום של איש, כאילו היה עוד רגע רגיל שהדרך היחידה להתמודד עם קיומו הכביכול "טבעי" ואולי "אלוקי" ואולי בלתי נמנע היא על ידי הכחשתו בשתיקה. האירוע הלאומי הופך להיות אישי לגמרי, בכמעין חשיפה של האמירה "הפרטי הוא פוליטי": הארוע הפוליטי בעליל, שאיש לא דן בו כאילו אין בינו לבין הקולקטיב הלאומי דבר וחצי דבר, כמעט עד כדי הדרת הקולקטיב הקונקרטי של הסרט – הקולקטיב המזרחי – הופך למשהו פרטי למיכל, שבהעדר כל שיח עליו, לא רק שממילא היא אינה יכולה להפגין את רגשותיה כלפי מותו של המאהב הסמוי, אלא היא אינה מסוגלת לעבד אותם בכל מסגרת קולקטיבית. האיום התמידי על החיים של כל אחד ואחת בקולקטיב הלאומי נסבל רק כל עוד שותקים אותו; כך פועלת גם ההשתקה של האיום התמידי של התפרצות פריצותה של האישה, ושני אלה מתנגשים ומתלכדים ברגע ההתפרקות. ההדרה מהקולקטיב הלאומי, שחלה הן על הנשים והן על המזרחים, שסוג הדתיות שלהם מאיימת על אשליית החילוניות המודרנית הלאומית-הציונית, מקבלת ייצוג קונקרטי כשהמודר המזרחי מגייס אלימות אנטי-מדינתית על מנת לכונן יחסי-כוח אלטרנטיביים, שבמסגרתם הוא משחזר תוך שינוי אלים את העולם הדתי-מזרחי שהיה, והופך אותו תוך כדי כך לאתר של כוח אל מול המדינה דרך חדירה אלימה לתוכה. אבל תוך כדי כך נוצר גם אתר של יחסי-כוח אלטרנטיביים פנימיים, כשאל מול הסדר המכיל בשלום את כל גווני החיים, מתפרץ סדר חדש, שמחקה את מודל ההפרדות השליט בקולקטיב הלאומי: הפרדה בין נשים לגברים כמנגנון שליטה גברי בכל היבט של החיים, והפרדה בין לאומים כשהזרים המתפרצים לזירה היהודית נתפשים כאיום ממשי על עצם הקיום הלאומי. כך, כשהקולקטיב מתפרק מאחריותו כלפי הפיגוע הלאומי – היינו, מאחריותו כלפי "המצב", כלפי מה שבגינו נוצרו פיגועים, כלפי העדר הנסיון למצוא פתרון בר-קיימא למניעתם, משום שאין בינו לבין הקולקטיב של המדינה יחסי קירבה בלתי אם דתיים, וגם שם מונחת לפתחו של הקולקטיב המזרחי התביעה להשתנות – הוא מתפרק מאחריותו הלאומית בכלל (וכך כל הקהילה שסביב בית הכנסת שותפה להונאה את המדינה בדיווח על מספר גבוה במיוחד של לומדי תורה כדי לקבל מימון גבוה מהמדינה), ומסיט את האחריות לנוקשות דתית, למשטור הנשים ולהפעלת אלימות כלפיהן. הסירוב להיענות לתביעה להקפיד על כיסוי ראש נענית באלימות של אבן בראש; התביעה של האישה לעצמאות ואחריות אישית מוגדרת כזנות ועל כן היא נענית באלימות מילולית, בכמעט-אלימות פיזית ובסילוק מהמשפחה. המאמץ של מיכל לקיים סדר-עניינים שמכיל את כל העולמות כשלובים זה בזה (היא מקפידה לקיים את מהלך השבת כולה כראוי – אבל תוך כדי כך היא גם מעשנת; היא מנסה לשמור על לכידות משפחתית בשבת – אבל אביה נוזף בה "נהיית לי שומרת שבת?"; היא מכבדת את הרב ומתרגשת מן ההחלטה לקרוא למוסד הדתי החדש על שם אמה המנוחה – אבל לבושה בבגדים צמודים וסקסיים), כולל היותה אישה עובדת שהיא גם אם שבעלה מגיע מאוחר, אישה שיש לה מאהב אבל שמגלה עניין בעבודה של בעלה ומעודדת אותו להיפרד מהשותף שלו שממנו הוא לא מרוצה, ואף אישה שלפי עדות אביה בצעירותה נהגה לבלות עד אור הבוקר ועכשיו היא מבלה את כל השעות שאחרי העבודה עם בנה – כל המאמץ הזה מתרסק בהתפרצות של האלימות הלאומית.

לא לגמרי ברור שמיכל מאבדת את שלוות נפשה משום אובדן אהבתה הגדולה. לא לגמרי ברור שהרומן שלה הוא גם לב חיי הלב והנפש שלה. האנלוגיה בין הפיגוע הלאומי לבין מעשה-האהבה (המצלמה חושפת חלקי גוף, לא גוף מלא, כמו חלקי הגוף שנותרים אחרי פיגוע) משאירה את שניהם, הבגידה שבמעשה האהבה והפיגוע הרצחני, בגדר "אירוע", "התרחשות", ולא משהו שהופך להיות לב-העניין. רומן הבגידה הוא אירוע מקוטע שמיכל שולטת בו וקובעת מתי הוא יתקיים – "אני אתקשר אליך" היא אומרת כשהיא מתלבשת, בהדהוד של הקלישאה של מה שגבר אומר לאישה לאחר מעשה. מה שברור הוא, שסדר העניינים שמעמיד פנים כאילו הכול נורמלי, הכול כרגיל, והכול ניתן להכלה לו רק נסיט את המבט, לו רק נשתוק את האירוע, לו רק נדע לספר את הסיפור שהולם את הרגע, הוא סדר שקרי ואשלייתי, ולכן מועד להתרסקות. פנייתה של מיכל לעורך הדין שמגיש בשמה תלונה שהיא "הצהרה על תלמידי ישיבה פיקטיביים כדי להוציא כסף מהמדינה", היא לא נקמה – גם אם ההצהרה שלה שהיא "מאוד מאוד דואגת לו. אני בטוחה בלב שלם שאבא שלי לא הבין את המשמעות של מה שהוא עושה" וש"באתי לפה היום כי אני רוצה לעצור את הדבר הזה. לא רוצה שימשיך להתדרדר" נאמרת, בחלקה לפחות, מהשפתיים לחוץ. זוהי הכרה באשלייתיות של היכולת להכיל את מצב העניינים הרופף של הונאה עצמית, הונאת המדינה והונאת האחר/ת.

ההשתקה וההדחקה של מה שקורה ושל ידיעת האשם יעילה רק אם היא מובילה להכלה הדדית ולסובלנות. נעמה הגננת מכניסה את מיכל ובנה אליה הביתה מבלי לשאול שאלות, ומשתתפת בהשתקה של מיכל את האלימות שטמונה בבגידה שלה בבעלה, במותו של המאהב שלה, בהחלפת הדברים בינה לבין בעלה ואביה, כשהיא חוזרת אחרי היעדרות לא מוסברת של לילה שלם. זו אותה השתתפות שהרב עוזרי מחפש, כשהוא מדבר על הישארות בית הכנסת ובית המדרש כחלק מהשכונה, על ההישארות והישיבה "בתוך עמנו", על עזרה אחד לשני, ועל הקבלה של ההתנהגויות השונות בקרב הקהילה, שבאמונתה השלמה הוא בטוח. כל זאת מתקיים בסרט לעומת הרב גבאי שמשתיק את הונאת המדינה, שנועדה לאפשר את השקר הגדול של היחסים בין הקולקטיבים השונים בתוך הלאומיות. מיכל פונה אל החוק בתגובה למעשיו הלא חוקיים של זה שמתיימר להיות איש אמת אבל מנסה למשטר אותה – "לא אחד כמוך יטיף לי מוסר", היא מטיחה בפניו; היא מנסה להשיב את הסדר על כנו – את הסדר הראוי של היחסים בין הפרט המאמין לקולקטיב הדתי, בין השמירה על ערכים מסורתיים דתיים לבין סובלנות ומתן כבוד למגוון של ערכים כאלה. את הסדר הראוי שמאפשר גם לקיים משפחה שנוהגת לפי חוקי הדת והיא איתנה דיה כדי להכיל חריגות, חלקן גלויות וחלקן נסתרות, ממערכת החוקים הזו מבלי להתרסק בבת אחת. רגע השבר שבו נחשף השקר הלאומי, שמשתיק ומדחיק את האלימות שהלאומיות המסויימת הזו כרוכה בה, והייתה כרוכה בה מאז ומעולם, הוא גם הרגע שבו נחשפת הצביעות של המוסר הגברי, שמצד אחד מקבל כראויים שקרים שיש בהם תועלת כלכלית (אישית, וקולקטיבית-ספציפית), שמתנגדים למדינה בעודם מצהירים על נאמנות לאומית ללא סייג, ומצד שני שופט כלא-מוסרי את מה שמייצג עצמאות, בחירה אישית וחופש תנועה, פעולה ודיבור של נשים, ובראשן של אישה נשואה.

אף אחד מהסרטים האלה אינו מעניק לצופה פרטים מלאים, ובעיקר לא מבט כללי – של נרטיב שיש לו התחלה, אמצע וסיום סגור, של תמונה מלאה שמובילה קו חיים רציף מין העבר ועד לעתיד חד משמעי. ההווה לא לגמרי ברור והעתיד נשאר לגמרי פתוח. רגעי המשבר האישיים מסומנים בהפניית המבט: כשמיכל מגיעה לגן לאסוף את בנה, אחרי שלמדה שמאהבה נהרג, היא נכנסת לגן דרך ערימות זבל, שהוסתרו בסצנות זהות קודמות בעזרת המיקום של מבטה קדימה; וכשהיא משתתפת בטכס פתיחת מרכז התורה החדש היא עומדת כמו כל הנשים מחוץ לבניין הישן ונגלית למצלמה דרך הסורגים שנועדו להגן מפני הזרים בני הלאום האחר, אבל מתפקדים גם כסימן אלים בנחרצות שלו גם של ההפרדה המגדרית. ויחד עם זאת מה שמציג הסרט אינו מחיצה בבית התורה המזרחי הישן, אלא דווקא סורגים: חסימה שיש בה פתחים שדרכם יוכל המבט לחדור. זוהי הפרדה שמאפשרת התבוננות מבפנים החוצה ומבחוץ פנימה וזאת בניגוד לגירוש הנשים לאתר מוסתר, לגירוש הפועלים הזרים מהשכונה, לגירוש האויב הלאומי מתחומי הטריטוריה של הלאום השולט במדינה. המאמץ של הנשים בסרטים האלה הוא לקיים סדר עניינים שיכול להכיל – כמו הסורגים, שמסמנים באלימות את הכליאה של מי שנמצא בכל אחד משני הצדדים שלהם, ושיחד עם זאת הם פתוחים כדי לאפשר חילופי מבט ושיתוף אחריות מעשית, חומרית, בהווה הממשי בין המתבוננים משני הצדדים – את האמונה על חריטות העבר הקדום וציוויה, יחד עם הקיום הקונקרטי של הגוף החומרי הנושם, השר, המתנועע במרחב החופשי, הנעלם מן העין והנפגע ממערכות הכוח הממוסדות והלאומיות. בכל הסרטים אפשרות ההכלה הזו מיוצגת על ידי האישה, בכל הסרטים פעולת ההכלה כרוכה באלימות, ובכל הסרטים ההכלה הזו של עולמות שנמנעים מלהחצין את ההתנגשות ומתאמצים למצוא את הכיוון הנכון, לפלס דרך בין שדות של ידע כמו גם בין שדות עירוניים של מכוניות ובניינים, קניונים ושווקים, מנצחת.

אודות הכותב