מודל נשיות אחרת, 'יפה וחיה' בקולנוע:

ויויאן אמסלם, גיבורת הטרילוגיה של רונית ושלומי אלקבץ[1]

מאת: מכבית אברמזון (דר)

  1. הקדמה

מאמר זה מתמקד בדמות נשית בקולנוע שרוצה לשנות את העולם ולהפכו למקום שבו תוכל לחיות עם הגבר באהבה למרות עצמאותה, שונותה ונפרדותה המוחלטת ממנו. להבדיל מאישה נוקמת, כוחנית ואפלה, היא אישה אידיאליסטית, מוסרית, שואפת לקשר ולחיבור אנושי, אך בד בבד, יש בה הרפתקנות ואומץ לפרוץ גבולות בלי ציפייה לאישור ולהסכמה. היא בעלת כוח אישי אשר דוחף אותה לחשוב ולממש את רצונה למרות התנגדות החברה והגבר שמולה, וכך להגשים את ייחודה ואת קולה האישי השונה מהמקובל. דמותה מהווה מודל של 'אישה אחרת'- שונה מסביבתה, יוצאת דופן, מנהיגה של שינוי ואינדיווידואלית שאינה מתאימה לחברה ההגמונית.

              בכדי לעקוב אחרי מופעיה השונים של דמות זו יתחלק הדיון במאמר לשניים. בתחילה יוצג מודל של נשיות אחרת שנבחן לגבי נשים בקולנוע כחלק ממחקר תרבות בינתחומי. החלק השני והעיקרי במאמר יוקדש לניתוח דמותה של ויויאן אמסלם המרוקנית בטרילוגיה הקולנועית של רונית ושלומי אלקבץ: "ולקחת לך אישה",[2] "שבעה"[3] ו"גט: המשפט של ויויאן אמסלם".[4]  איזה קשר עשוי להיות בין דמותה של יהודיה מזרחית מסורתית בקולנוע הישראלי, לבין הנשים המערביות (ברובן בלונדיניות)[5] בקולנוע הלועזי? לטענתי, החוליה שמחברת נשים אלו שבאות מקצוות שונים של זמן ותרבות היא 'נשיות אחרת', כדילמה, כקיום שלא נמצא לו פיתרון בחברה הפטריארכלית. המודל של נשיות אחרת בקולנוע שיוצג כאן כולל לא רק נשים בלונדיניות מערביות אלא גם נשים מזרחיות ושחורות שיער.ויויאן תהווה לו מקרה מבחן. בדמותה העדינה והמושתקת יש עוצמה יצרית אפלה. היא עושה מהלך מסוכן שבו היא מגלה את 'החיה הגברית' המודחקת בתוכה בדמות אב פרימורדיאלי,[6] קדום, אפל ופראי. רק אז היא מצליחה לפרוץ את גדרות החברה בכדי להשיג לה מקום בעולם וזהות נשית אינדיווידואלית.

  1. מודל של נשיות אחרת בקולנוע

    בעבודת הדוקטורט שלי חקרתי גיבורות שעוברות מסע אינדיווידואציה נשי בקולנוע.[7]הסרטים הקלסיים במחקר הם: סרטו של ז'אן קוקטו מ-1946 "היפה והחיה";[8]סרטם שלמריאן קופר וארנסט שדסאק מ-1933 "קינג קונג";[9] וסרטו של רופרט ג'וליאן מ-1925 "פנטוםהאופרה".[10] הסרטים העכשוויים הם: סרטו של דיויד קרוננברג מ-2007 "סימנים של כבוד";[11] סרטה של סאלי פוטר מ-2005 "יס",[12] וסרטו של דיויד לינץ' מ-1991 "לבפראי".[13]

בסרטים אלו הגיבורה היא דמות כפולת פנים: 'יפה וחיה', שמערערת על הגדרות המגדר. היא נשית – יפת מראה, אוהבת, מעניקה לאחר, רגישה, רכה ועדינה. היא גם אמפטית, מחפשת חיבור ודיאלוג, ובמובנים אלו היא עונה על האיפיון 'יפה'. אולם היא גם גברית  – שואפת לממש את עצמה בעולם ללא התחשבות באחר, הישגית, הרפתקנית ופראית. ובמובנים אלו היא עונה על האפיון 'חיה'.[14] המתח הפנימי בין הקטבים הבלתי-אפשריים של דמותה וכן שאיפתה להיות קיימת במלואה בעולם, גורמים לה להידרש למסע אינדיווידואציה דרמטי. במהלכו היא נפגשת עם דמות גברית אפלה ומאיימת של 'גבר-חיה'. הוא גורם לה ערעור וטראומה ומסכן את בטחונה הנפשי והפיזי. הגיבורה יוצרת עמו קשר קרוב ואוהב אולם אינה נכנעת לתביעת ההתענגות שלו ממנה. דווקא מולו היא מגלה את היצר והכוח שלה,  כמו גם את ייחודה הנשי כמי שמסוגלת לאהוב ולקבל את האחר. התביעה של האישה מהגבר האפל היא אידאית רגשית ומוסרית. היא גורמת לו לשינוי ולמהפך מ'גבר – חיה' לאדם אוהב. כתוצאה מהקשר עמו, היא מגלה בתוכה את ה'חיה' לצד 'היפה'. החידוש של דמות זו הוא שלא רק שהיא מגלה את 'היפה' שבגבר- החיה, כמו בעבר, אלא שהיא נותנת מקום ולגיטימציה לצד האפל והמודחק שלה וכך מתעצמת, מהלך שיש לו יותר לגיטימציה בעידן העכשווי.

  1. מסע אינדיווידואציה נשי תלת-שלבי

הדמות הנשית הפרדוקסלית, המכילה ניגודים קיצוניים של 'יפה וחיה', מבצעת מהלך מסוכן, שבו היא פורצת גבולות בדרכה להגדיר מחדש את מקומה בעולם. היא עוברת מסע תלת-שלבי, שאני מפרשת כמעבר מ'עולם החברה' ל'עולם החיה' ל'סדר האלטרנטיבי', שמנותח במושגי 'הסדרים הלאקאנינים' – 'הסמלי', 'הממשי' ו'הדמיוני, המציג את הסדרים כמדמים את תהליך הטיפול האנליטי:[15] מהסמלי דרך הדמיוני אל הממשי.[16] במודל שאני מציעה, 'הסדר הדמיוני' מוצג כסוף המסע, אולם, הוא נמצא בין הקטבים של הסמליוהממשי ומדמה את תהליך יצירת הסובייקט כמו שלאקאן מגדיר אותו.

עולם החברה הוא המציאות, החברה והמשפחה של הגיבורה בסרט, מייצג את 'הסדר הסמלי', את ממלכת התרבות, שנשלטת על-ידי חוק האב, ובו האישה מוצגת כדמות צייתנית פאסיבית וקורבנית. מתוך ייאוש האישה עוזבת עולם זה ועוברת לעולם החיה שמנותח באמצעות מושג'הסדר הממשי', שאינו ניתן להטמעה בשפה ויש בו מימד של מועקה וטראומה. עולם זה נשלט על-ידי דמות של גבר אפל ('חיה'), שדמותו מנותחת על פי פרשנות סלבוי ז'יז'ק את דמות 'האב האנאלי',[17] האב המתענג שתאוותיו פורצות כל טאבו וחוק. הוא מגלה לאישה את 'האיווי'[18] הלא מודע שלה למיניות, מוות, התענגות ושליטה. כשהיא מתוודעת למהותו האפלה, היא מסרבת לציית לו ולהיות משועבדת לרצון הכוח והשליטה שלו, ומתעקשת על ערכים מוסריים ויחסים שוויוניים ביניהם. בשלב האחרון של המסע, הסדר האלטרנטיבי, שמנותח לפי מושג'הסדרהדמיוני', תחום הדימוי והדמיון, שבו נוצרת הסובייקטיביות, נפתר הקונפליקט המגדרי במרחב שלישי, שמאחד ניגודים בתוכו ומאפשר אהבה הדדית ואישית כמו שהאישה מבקשת.

         מהלך זה מנותח כמסע האישה 'היפה' לשחרור 'החיה הגברית' הכלואה והנסתרת שבה. ב'עולם החברה' היא אישה מרצה שמצייתת למבט הגבר בעוד 'החיה' מודחקת ואסורה, ב'עולם החיה' היא מגלה את יצריה וכוחה, מתענגת ומתעצמת, אולם גם מתמלאת אימה נוכח קיום החיה, אז היא יוזמת מעבר ל'סדר האלטרנטיבי', עולם שהיא יוצרת בתוך המציאות ומבטא את היותה דמות מורכבת משני הקטבים שחיים יחד ללא הסתרה. היא יפה שיש בה חיה.

  1. מקרה הבוחן של ויויאן אמסלם

ויויאן בגילומה של רונית אלקבץ היא אישה 'שחורה' (שחורת שיער, יהודיה ומזרחית), שחולקת עם גיבורות הקולנוע הבלונדיניות שמתכתבות עמה, גורל נשי אחד – הציות למבט הגבר ולדימוי הנשי במקום החופש לחיות חיים פרטיים כאדם ייחודי וחד פעמי.

לדברי אלן טרמפר בספרה:I'm no Angel [19] דימוי היופי הנשי בתרבות המערבית עבר שינוי – מהבלונד לשיער שחור של דוגמניות בנות מיעוטים. לפי תיאור זה הדמות ה'שחורה' של ויויאן המזרחית היא האישה החדשה שמאפשרת לנפץ את ההומוגניות של דימוי היופי הנשי הבלונדיני וכך את התפיסה החד ממדית של 'האישה'. זו יכולה להיות לבנה ושחורה.

ניתן לזהות קווים מחברים בין הקולנוע הצרפתי, האמריקני, הקנדי, הבריטי והישראלי. כך, שלא רק הגיבורה ההוליוודית הבלונדינית ה'גדולה מהחיים' אלא גם האישה המרוקנית הריאליסטית מהקולנוע הישראלי מתאימה למודל הנשיות האחרת. המקרה של ויויאן אמסלם, דמות לוקאלית שממוקמת הרחק ומנגד למרכז המערבי הלבן הוא מקרה מבחן של מצב אישה, היא מראה את החתירה הנואשת של האישה האחרת לאינדיווידואליות בכל מקום בו היא נמצאת. חתירה שעבור אישה  זו משמעותה – חיים, גם אם המחיר עלול להיות מוות.

ויויאן אמסלם, מוותרת על מעמדה בחברה כאשת איש, על ההגנה הכלכלית והחברתית של בעלה ומשפחתה, ובוחרת במסע ייסורים עצמאי שמחירו בדידות ונידוי מהחברה והמשפחה. היא עוברת מסע אינדיווידואציה נשי מול גבר שמתגלה כאפל. הקונפליקט מול בעלה חושף את הצדדים המנוגדים בדמותה. קשר האהבה ביניהם מגלה את האפלה שלו ושלה ואת חוסר השוויון ביחסים ביניהם. בתנאים הללו היא מסרבת להמשך הקשר עמו ותובעת ממנו לעשות שינוי, כך מגלה את הכוח הייחודי הנשי והמוסרי שלה.

פבלו אוטין בניתוחו אתהסרט"גט"[20] רואה את המקור לסבל הנשי במוסד המשפחה בחברה הפטריארכלית, במיוחד בישראל, בה חיי המשפחה כה קדושים וחשובים. לדבריו:"… יש מוסד אחר, יסודי יותר, אותו חותרת לחשוף הביקורת החריפה והמערערת של הסרט- את מוסד הנישואים והמשפחה הרקוב, הדכאני ואשר עבר זמנו".[21]

לטענתי, המרי של ויויאן במוסד המשפחה של החברה הפטריארכלית מייצג את השאיפה שלה למימוש נשי ואישי שהוא לא רק חברתי וכלכלי אלא בעיקר נפשי ורגשי. במובן זה ויויאן היא 'אישה אחרת'. היא מורדת בערכים החומרניים של החברה ההגמונית ומחפשת ליצור אפשרות קיום אלטרנטיבית לעצמה בעולם שיש בו מקום לאהבה.

5. מסע האינדיווידואציה של ויויאן אמסלם

ויויאן אמסלם היא אישה נשואה ואם לילדים ממשפחה מסורתית עם שבעה אחים שלוחצים עליה להישאר בנישואיה חסרי האהבה לבעלה אליהו. היא מפרנסת את משפחתה כשהיא עובדת כספרית בביתה, היא גם מבשלת ומטפלת בילדיה. נקודת הכאב בחייה היא יחסיה עם בעלה, שאינו מדבר עמה, אינו מגלה לה את רגשותיו, והיא מרגישה בודדה, חנוקה וחסרת מוצא ביחסיה עמו. הוא נאחז בנישואים בכל מחיר בשל המעמד החברתי הכרוך בהם והעמדה המסורתית שהוא מאמין בה – האמונה היהודית שלו בקדושת המשפחה. ויויאן נפרדת ממנו, חיה ללא גט ולאחר מערכת משפטית ארוכה ומתישה מצליחה להשיג את הגט המיוחל, רק כשהיא מבטיחה לו שהיא לא תהיה עם גבר אחר.

         ויויאן משלמת מחיר כבד של בידוד חברתי. כשהיא נאבקת לקבל גט, היא חיה לבדה כחלק מבית של משפחה אחרת ומעבירה אוכל שהיא מבשלת לבעלה וילדיה שחיים בבית שעזבה. כשהיא כבר משיגה את הגט, התנאי הוא שהיא תמשיך להיות לבדה. מהלכה שנדמה חסר פשר ואובדני, וגורם סבל לה ולמשפחתה, ינותח בהתאם למודל של מסע אינדיווידואציה נשי תלת שלבי. לפיו, ביחסיה עם בעלה, ויויאן מתוודעת לאפלה שבה, מתעצמת ומסרבת לשליטתה בה ואז מציעה פיתרון מקורי של סדר אחר.

א.      'עולם החברה'

כשהיא מוצגת בעולם המשפחה והחברה, ביחסיה עם אחיה, בעלה והקהילה שסביבה, ויויאן נמצאת ב'סדר הסמלי' ומופיעה כדמות צייתנית והיסטרית שה'חיה' שבה מוסתרת אסורה ומודחקת. היא מפרנסת, מבשלת, מטפלת בכולם ומתוסכלת מהניכור הרגשי של בעלה. היא דומה לדמותה של בל בסרט "היפה והחיה",[22] שהיתה משרתת של אחיותיה בבית זעיר -בורגני בכפר צרפתי. כמו בל שסבלה מאחיות המוניות ומסביבה חברתית פרובינציאלית חומרנית וגסה גם ויויאן סובלת מחוסר הרגש שמאפיין את החיים בחברה שלה ומחפשת אחר חיים עם מימד אחר רוחני ורגשי. היא מדוכאת על ידי הסביבה שלה כשאינה זוכה להכרה ולהתייחסות אישית מצד בעלה, אחיה ונשים קרובות. היא בודדה וסובלת, רוצה להיחלץ, מקיימת קשר עם מאהב שמציע לה לעזוב עימו, אך המחויבות לילדיה מנצחת, והיא נשארת מתוך בחירה ב'כלא' המשפחתי כשהיא מצייתת לחוק האב של החברה היהודית.

ב.      'עולם החיה'

מחד, וויויאן אוהבת יותר מכל את משפחתה. היא מוכנה להקריב את מאהבה בשבילה, היא דואגת לבית, לילדיה ולבעלה לאוכל ולטיפול בצרכיהם, ויש לה, בעיקר עם בנה, אינטימיות מיוחדת ועדינה. מאידך התפרצויות הזעם והמצוקה העזות שלה כשהיא סגורה בבית משתוללת וצורחת על אליהו בעלה שאינו מבין אותה ואינו מגיב לצרכיה הרגשיים, מגלות צד אפל ומודחק באישיותה. ההתפרצויות הסוערות של ויויאן המתוסכלת מול בעלה בביתה מייצגים את הכאוס בדמותה שמפרה את הסדר ונמצאת ב'סדר הממשי' שאין לו ייצוג בשפה הסמלית. ויויאן, שנדמה כאילו היא מאבדת עשתונות, משולה לאישה ההיסטרית, שמגיבה בסימפטומים פיזיים כשאינה מסוגלת לבטא באופן ישיר את האמת המודחקת שלה, שפול ורהגה מתאר את דמותה בעקבות פרויד.[23] היא גם משולה לדמות המזוכיסטית שפרויד מתאר במאמר על 'הנשיות'.[24] לדבריו האישה מדחיקה את יצריה, סובלת מקנאת הפין ומחליפה את המימוש העצמי שלה ב'פטיש' של בנה- תחליף הפאלוס החסר שלה. בהתייחסות להיסטריה ולמזוכיזם של האישה, פרנסס ל. רסטוציה[25] וג'סיקה בנג'מין[26] כותבות על האישה שאין לתשוקה שלה ייצוג בסדר הסמלי. לפי פרשנויות אלו, כשויויאן נשארת בנישואים אומללים שגורמים לה סבל היא אישה מזוכיסטית שאין ייצוג לתשוקה שלה.

          לעומת התסכול והסירוס, יש בדמותה גם יצר גלוי, תשוקה ודמיון. יש לה עולם נוסף מלבד המשפחה, שמגולם ביחסיה עם המאהב שלה, כפי שהם מוצגים בסרט "ולקחת לך אישה".[27] יחסים אלה מיצגים את הימצאותה ב'סדר הממשי', שמנותח בעקבות ז'יז'ק, כייצוג של עולם יצרי, ראשוני, פרה סימבולי.[28] ויויאן עם המאהב שלה ועם פנטזיות היצר הבריחה והחופש נראית לראשונה רגועה, חופשייה ומאושרת, להבדיל מהסבל שלה בחייה החונקים בקרב משפחתה עם בעלה. היא דומה לגיבורת "יס",[29] שהייתה שבויה בנישואים מדכאים בהם נראתה עצובה ובודדה, אולם פניה מתרפים ומתמלאים אושר וחיים כשהיא נמצאת עם מאהבה הערבי בחוויית מימוש היצר של מיניות ואינטימיות נפשית. כמוהן גם בל הופכת מדמות חנוקה בעולם המשפחה והכפר שבו הייתה משרתת, לבושה בגדי עבודה ומטפחת לבנה המסתירה את שערה האסוף, למלכה בארמון החיה. היא לבושה שמלת מלכות, שערה גולש משוחרר ועבות, קולה מצווה ודיבורה חופשי.

ויויאן פורעת את שערה השחור העבה והארוך במשפט הגט שלה כאקט של מרד מול הרבנים. כשהיא עושה זאת היא נתפסת בעיניהם כחיה, שהם אינם מבינים את התנהגותה. מרינה וורנר מתארת בספרה "מהבלונד למפלצת"[30] את השינוי בדימוי השער מהבלונד הטהור, שסימל ציות לכללי החברה הגברית, לשער החיה השחור והיצרי, שסימל שחרור ומיניות. מכאן, ויויאן שהופכת מאישה צנועה צייתנית ואסופת שיער לאישה פראית עם שיער שחור פרוע, נותנת ביטוי בהופעתה לצד היצרי האפל של האישה הטובה.

האקט של ויויאן, עזיבת בעלה והפרידה ממנו ללא גט, שמסופר עליו בסרטים "שבעה"[31] ו"גט",[32] מנותח כבחירה בחיים שיש בהם פריצת חוק האב, ובמובן זה גם הוא מהווה מופע של 'הסדר הממשי' בדמותה. ויויאן לא מקבלת יותר את הצו הגברי ומסרבת לציית כמו בעבר. מצבה המבודד מאופיין במועקה וטראומה שהם מסימני הממשי הלאקאניני והוא ניכר בשתיקתה ובמבע פניה הסובל. במצב הביניים שלה כאישה ללא מקום חוקי בסדר הסמלי, היא נמצאת מחוץ לחברה המסורתית שלה, מחוץ לעולמה, מנודה. העונש של אישה שאינה מצייתת והולכת בעקבות היצר שלה עלול להיות מוות כפי שכתבה לורה מלווי.[33]

ויויאן בוחרת לעזוב את מאהבה ולהישאר עם משפחתה וגם לעזוב את בעלה למרות שהגט אינו מובטח לה. כשהיא עוזבת את בעלה מעמדה בחברה אינו ברור. היא לא נשואה ולא גרושה לא חיה עם בעלה ועדיין אשתו. הבחירה להיות במקום חסר הגדרה חוקית ממצבת אותה בעמדת ה'חיה'. עמדה זו מבטאת את המרי שלה בניסיון החברה להתאים אותה לחוקי הגבר, הבעל היהודי, האל.

ב.1. גבר- חיה

בעלה של ויויאן אמסלם, אליהו (אלישע), הוא סוכן החברה היהודית והסדר הסמלי של שם האב. הוא מתפלל בבית כנסת ומסרב לפרק את משפחתו. הצו של האל היהודי ויצר הקנאה והבעלות על אשתו גורמים לו לדבוק בסירוב שלו ולקבע את המצב האומלל של שניהם לאורך שנים. הוא מגייס לעזרתו את אחיו, את אחיה של וויויאן, את הנשים שלהן ואת הדיינים בבית הדין הרבני, את העולם המזרחי המסורתי של אמונה בקדושת המשפחה. השחקן סימון אבקריאן מגלם בסרטים אלו בעל יהודי, אימפוטנט, סגור, אטום, נקמן ואילם – לא מסוגל או מסרב לבטא רגשות. בסרט"יס"[34] אבקריאן מגלם מאהב ערבי, עובד זר בלונדון, גבר אוהב וחושני, מדבר שירה, שמתעלס, מדבר, רוקד ומאכיל את אהובתו, המאהבת הנשואה שלו. למרות הניגוד המובנה בין תפקיד הבעל לתפקיד המאהב וההבדלים שבין החברה המערבית החילונית והלא יהודית בלונדון לבין החברה המסורתית היהודית המזרחית הישראלית, אבקריאן מגלם בשני המקרים גבר זועם, סובל ומקופח. אולם ב"יס"[35] הגבר הערבי מבטא את עצמו (בדיבור, רקוד, הכנת אוכל),  ומוצא מפלט באהבה בעוד שבטרילוגיה הוא שותק  ואוגר הכל בתוכו.

הגבר הערבי ב"יס"[36] מוצג גם כגבר יצרי וזועם, שמסמל את הזר בחברה (מהגר ועובד זר, מוסלמי כהה בעולם מערבי לבן), ואפשר לנתח את דמותו באמצעות דמות'האב האנאלי' המתענג ('החיה'). ניתן להביט גם על אליהו, סוכן החברה ההגמונית, כגבר שמדחיק את הצד האפל שלו, אולם זה מתגלה באמצעות ההתנכרות שלו לסבל של אשתו וההתעללות שלו בה עד שהוא תובע ממנה התנזרות כתנאי למתן הגט. כך, הגבר שמייצג את חוק האב בחברה, מוצג באותה עת גם כמו הכפיל האפל של האב הסימבולי,שפורץ את חוק האב כדי לממש את תאוותיו ללא גבול. השתיקה של אליהו, שמתבטאת בחוסר יכולת או בסירוב לדבר ולשתף את עולמו הפנימי עם אשתו תואמת את הדמות האילמת של פנטום האופרה.[37] ז'יז'ק מנתח את הפנטום כ'אב אנאלי', שנשלט על ידי 'הממשי', אובייקט אילם משועבד לתשוקתו שאינו משתחרר להוציא קול ולבצע אקט של תרבות, של הפיכה לסובייקט. הקול החסום הוא 'עצם שנתקעה בגרונו של האובייקט'. לדבריו:"הקול כאובייקט הוא בדיוק הדבר 'שנתקע בגרון', הדבר שאינו יכול להשתחרר ולהיכנס בכך לממד הסובייקטיביות … בעוד, הקוליות, ככזו, מאשרת כי הבחירה כבר נעשתה וכי הסובייקט מוצא את עצמו בתוך הקהילה".[38]

אפיון הגבר סוכן החברה כדמות של 'אב אנאלי' מציג את החברה היהודית בסרט כאילו היא 'החיה' ולא האישה. זוהי חברה מתענגת שמקריבה קרבן את האישה, חברה פגאנית שלא מצייתת לחוק האלוהי המונותיאיסטי ואינה מקריבה את ההתענגות. לאקאן מתאר את האל היהודי ותביעתו להקרבת ההתענגות אשר יוצרת את 'האיווי' במאמרו 'מבוא לשמות האב'.[39]לעומת ניתוח לאקאן את 'שם האב', החברה היהודית שמוצגת בסרטים אלו דומה לחברה בסרט "דוגוויל",[40] שבו החברה הסימבולית בעיירה דוגוויל,  שמופיעה כחברה סולידארית ומוסרית, מתגלה כחברה מסוכנת –  חייתית, חברה שמעלה את האישה קרבן כדי לממש את תאוותיה.

בפתיחת "ולקחת לך אישה",[41] הסרט הראשון בטרילוגיה, אחיה של ויויאן מקיפים אותה ולוחצים עליה להישאר בנישואין למרות רצונה, ב"גט",[42] הסרט האחרון בטרילוגיה, הדיינים ממרום שבתם מביטים בה מלמעלה במבטם המאיים ומסרבים לבקשת החופש שלה במשך שנים ארוכות ומתישות. הדמיון בין הקומפוזיציות שמציבות רוב גברי מאיים מול אישה בודדת בחלל חנוק מציג שבט גברי שיש לו מבט דכאני על האישה. ייצוג זה דומה ליחסי הכוחות ב"קינג קונג"[43]  בין הקוף הענק המפלצתי לאישה הקטנה.

ב.2 ויויאן ב'ארמון החיה'

הצד האפל של ויויאן ('החיה') מנותח באמצעות דמות 'האב האנאלי' המתענג. לפי פול ורהגה בספרו "האם האישה קיימת?"האישה ההיסטרית מאוהבת בדמות ארכאית מודחקת זו, בפנטזיה של גבר כל-יכול ורב אונים לעומת הגבר החסר שהיא חיה עמו במציאות. ורהגה מתייחס בדבריו לאב חלש של האשה ההיסטרית.[44] 'האב החלש' של ויויאן עשוי להיות החברה היהודית שהגבר הבעל מהווה את הסוכן שלה. לפי פרשנות זו, כמו האישה ההיסטרית, גם ויויאן בזמן שהיא בתוך הבית והמשפחה נשלטת על ידי 'החיה' המודחקת והאסורה. כשהיא נפרדת מבעלה, 'החיה' הופכת להיות יותר גלויה. אנחנו רק נרמזים לקשר של ויויאן עם גבר אחר, הסנגור שלה (מנשה נוי), אך איננו יודעים פרטים על חייה. במשפט הגט שלה ויויאן מאופקת רוב הזמן (שותקת, מדברת מעט), ורק חולצה אדומה שהיא לובשת באחת הישיבות של בית הדין הרבני מהווה ביטוי סמלי של היצר שלה.

ה'קלוז אפ' שלה מדגיש את היותה אובייקט מיני כפי שמרי אן דואין כותבת על ה'קלוז אפ' של האישה בקולנוע וכך את היותה דימוי של מבט הגבר, כאן הבעל הדיינים העדים. אולם 'הקלוז אפ' עושה גם פעולה הפוכה ומבליט את הקיום האישי החד פעמי שלה כשהוא מראה את העומק, העצב והרגש של הבעתה. פניה שממלאים את המסך בעוצמתם חורגים מדימוי מבט הגבר השופט והרבני ומביטים באופן ישיר ללא תיווכו ואישורו בצופה וכופים עליו לראות אותה.[45] המרי שלה – ההליכה חסרת הפשרות שלה נגד בעלה אחיה והחברה שמגבה אותו, והעיקשות שלה לחיות לבד ולהשיג גט למרות ההתנגדות הקשה והמאיימת כשהיא מוצגת כבודדה ומנודה, מהווים ביטוי ישיר ל'חיה', שגורמת לה לפעול לפי רצונה ולהשיג אותו.

בזמן המשפט, כשהיא מונעת על ידי ייאוש ויצר הישרדות, אולם הפעם לא בכיוון של ציות (כמו בעת שגרה עם בעלה) אלא דווקא בכיוון של מרי ושבירת הכבלים החברתיים שגורמים לה להשתייך לבעלה, היא מכילה בדמותה את שני הקטבים: בצד האישה הנועזת שאינה מוותרת על רצונה למרות כל הלחצים ורצון בעלה ('חיה') היא גם אישה עדינה, רגשית ואוהבת ('יפה') שמתחשבת בנורמות החברתיות. להבדיל מאופן הקיום המתוסכל והחנוק שלה בבית, כאן, למרות הסיטואציה הקשה שבה היא נמצאת, היא רוב הזמן לא משתוללת מחוסר אונים כמו בביתה, אלא נאבקת במרחב הציבורי, באמצעות מוסד החברה (בית הדין), באופן ישיר ואסרטיבי כדי לשחרר את עצמה ממבט הגבר הממית עבורה.

השתיקה של ויויאן לאורך רובו של המשפט מייצגת את הדיכוי שלה מול הסמכות הגברית. לאחר שהיא פורעת את שערה כמרי מול הרבנים יש 'קלוז אפ' ארוך עליה מלווה במוסיקה דרמטית, שעשוי להתפרש כדימוי לשיגעון הפנימי שלה, שיגעון שהוא ביטוי לתשוקה שלה ('החיה') שהרבנים לא מבינים ואין לה ייצוג בסדר הסמלי.

שתיקתה של ויויאן נשברת לקראת סוף המשפט כשהיא מתארת כיצד בעלה התייחס אליה. לדבריה הוא התעלם מרצונה כל החיים, אף פעם לא שאל מה שלומה, איך היא מרגישה, אם היא שמחה או עצובה, לא חיבק אותה, לא היה מרוצה מהאוכל, הרחיק אותה ממשפחתה וחבריה, תמיד מצא מה לעקוץ ולקלקל… דבריה מביעים את רצונה באהבה הדדית שבעלה מסכל ביחסו העוין כלפיה.

בהמשך, כשאינה יכולה לשאת יותר את התעללות בית הדין, היא צורחת ומאשימה את הרבנים שהם מכבדים גבר שלא מכבד את החוק ואין להם רחמים. היא מקללת: "כיבינימט בית דין חרה של בית דין!", ויויאן מסרבת לסמכות הגברית ומכירה בממסד הרבני כ'אב אנאלי'. כשהיא מכירה ב'חיה' היא מסרבת לשליטה שלה בה, כמו קריסטין שמסירה את המסכה מפניו של פנטום האופרה, מגלה את העיוות שלו ומסרבת להתמסר לו.

במונולוג הסוער שלה שמגיע לאחר שתיקה ארוכה, ויויאן נדמית כאילו היא 'יורקת את העצם שהיתה תקועה בגרונה', את האובייקט של 'הממשי', כפי שז'יז'ק כותב עליו. הדיבור שלה מהווה ביטוי לתהליך יצירת הסובייקטיביות שלה, כשהיא מוציאה את קולה החוצה לעולם ומבטאת את עצמה מול הסמכות. זאת בהתאם לדברי ז'יז'ק על הקוליות כאקט של כניסה לחברה לעומת השתיקה שמבטאת את השעבוד ל'ממשי'.[46] בעוד הבעל נותר בשתיקתו כאובייקט של 'הממשי' האישה מכירה ב'ממשי' ומסרבת לו.

לפי פרשנות זו ויויאן הופכת במהלך הטרילוגיה והמשפט עצמו מאישה מדוכאת והיסטרית, ש'החיה הגברית' מודחקת בתוכה לאישה עצמאית נחושה להשגת רצונה ש'החיה' שלה אינה מודחקת עוד, אלא עברה טרנספורמציה לביטוי אישי בעולם.

דמותה של אישה מזרחית שחורת שיער עם מופעים של יצר סוער שמתבטא בפעולה קיצונית, נשלטת על ידי דמות פנימית של 'חיה גברית', שפועלת מתוכה כמרי מול האב הסימבולי, ומהווה ביטוי של התשוקה האסורה והמודחקת שלה, התשוקה הנשית כביטוי של העצמי שלה. במובן זה אפשר לטעון ש'האב האנאלי' פורץ החוק הוא כעין דמות ארכיטיפית שמובילה את 'האישה האחרת' מתוכה לממש את תשוקתה ולמרוד בעולם שנשלט על ידי הגבר, לא כדי לשלוט בו במקומו, אלא כדי לכונן עולם אחר, שוויוני יותר. בעוד שדמותו הגברית הארכאית מייצגת מוות ושיעבוד ליצר בגילומו הגברי בקולנוע,[47] הוא מפעיל אישה זו מתוכה דווקא בכיוון מימוש החיים והאהבה, באמצעות מבעה המקורי והנשי שמציע סדר חדש.

ב.3. אהבת 'החיה'

כשהיא מוכנה לקבל את עצת בעלה לא להיות עם גבר אחר ויויאן מצולמת באור והוא בצל, כאילו היו שטן מול מלאך. וכן היא נראית לבדה מביטה בחלון המואר כמו אל חזון רוחני. המבע הקולנועי מרמז שאליהו נשאר אותו גבר-חיה בעוד שויויאן עברה שינוי. היא הכירה בו וביצר הקנאה והבעלות שלו כלפיה. בדומה לבל גיבורת "היפה והחיה"[48]שזוכה באמון החיה ומקבלת ממנו את החופש לעזוב את ארמון החיה, ויויאן מכירה בחיתיות של אלישע וזוכה בגט שלה – בחופש מבעלה החייתי. זהו המעבר שלה ל'סדר הדמיוני' שמבטא את המבע האישי הנשי והמקורי שלה.

מכאן נובע שויויאן היא לא רק קרבן של חברה פטריארכלית, אישה מסורתית מדוכאת, אלא היא גם אישה שהאפלה שלה מבטאת את המרי שלה בחברה הדכאנית. כשהיא מכירה באפלה, היא מסרבת לשליטתה בה, בשונה מהגבר.  היא מציעה אלטרנטיבה מקורית באמצעות מבטה הנשי על הגבר – חיה שהיא מקבלת אותו כאחר ממנה.

בדיעבד, ניתן להביט על יחסי ויויאן ובעלה כיחסי אהבה, כפי שהיא מודה במשפט כשהיא נשאלת מדוע נשארה איתו שנים כה רבות. דמותו של אליהו של גבר מזרחי גבוה, כהה, מאיים בשתיקתו, לכוד בבדידותו ונדמה שהוא זר בעולם, כמו ניקולאי (השחקן ויגו מורטנסן) נהג המאפיה הרוסי ב"סימנים של כבוד",[49] היא של גבר- חיה. אהבתה לגבר אפל מהווה ביטוי ל'חיה הגברית' שבה שהיא מגלה דרך יחסיה עמו, בדמותו 'החיה' מופיעה בשתיקה מאימת ובדמותה בהיסטריה של צריחות.

כשויויאן משתחררת משליטת 'החיה' ומאימת הגבר החיצוני והפנימי באמצעות הדיבור, היא מגלה את העיוות שקיים בה ובגבר והיא שיתפה איתו פעולה בצעקותיה ובשתיקתה. כשהיא מכירה ב'חיה' ומסרבת לה אך גם נותנת לה מקום כנפרדת ושונה ממנה בהסכמתה לתנאי הגט, ויויאן מבטאה אהבה כלפי בעלה שמשחרר אותה ממנו כי מאמין בה, כמו שהחיה משחרר את בל מארמונו כשהוא מאמין באהבתה אליו. הצהרת אהבתם אחד לשני במשפט הגירושין מסתימת בנשיקת היפה והחיה – הסכם הגט. מכאן שהאפלה בדמותה של ויויאן מתבטאת ב'חיה גברית' שהיתה מודחקת והפכה לביטוי אישי מקורי כשהיא הופכת לאישה חופשית.

ג.       'הסדר האלטרנטיבי'

ב"גט"[50]נרמז השלב השלישי במסע האינדיווידואציה של ויויאן, 'הסדר האלטרנטיבי', שמנותח לפי מושג 'הסדר הדמיוני' הלאקאניני.הכוונה כאן למבע האישי של האישה שהיא יוצרת בעולם ומבטא את הקול והמבט שלה. לגבי ויויאן הוא מתבטא ביוזמה שלה להיפרד מבעלה למרות מחיר הבדידות. כשהיא חותרת לאידיאה של אהבה שוויונית עליה ליצור מרחב אלטרנטיבי כדי לתת לשאיפה שלה מקום, כי בחברה ההגמונית הרצון שלה אינו זוכה להכרה. בחברה זו המושתתת על ערכים חומרניים, גבר מפרנס שאינו מכה את אשתו הוא בעל טוב מספיק והחיפוש של ויויאן אחר יחסים מספקים מבחינה נפשית אינו מובן ומאיים על יסודות החברה. לאחר שהשיגה את הגט המיוחל במחיר של הקרבה עצמית, כשהיא מסכימה לתנאי הדרכוני של בעלה לא להיות עם גבר אחר, היא נמצאת במצב של הכרה חוקית מצד החברה אבל עם הכרח להמציא מרחב חדש עבור עצמה.

גם כשהיא מתגרשת, היא נמצאת במקום לימינאלי, להבדיל מהמעמד הברור שהיה לה כאישה נשואה. היא גרושה אך אינה מותרת לגבר. נדמה שהיא מעדיפה את המקום הלימינאלי כזה שמייצג את המורכבות שלה שאין לה ייצוג סמלי. היא דמות נשית מחוץ לחוק האב, מחוץ לחברה הסימבולית שאין בה קטגוריה שמגדירה את זהותה הפרדוקסית. דמותה מתאימה לדברי קז'ה סילברמן[51] שמראה את היווצרות הסובייקט הנשי דרך התנגדות למבני הדיבור הקיימים שמבטאים את השפה השלטת. וכן היא מתאימה להגדרה של תרזה דה לאוריטיס שכותבת על קיום של סובייקט נשי מחוץ ובתוך האידיאולוגיה השלטת של המגדר, במקומות שוליים של קהילות שיוצרות צורות חיים אחרות.[52] ויויאן שנפלטת מהמרכז ההגמוני תיאלץ ליצור לעצמה מרחב אחר בשוליים החברתיים שבו תוכל להתקיים עם סובייקטיביות נשית.

  1. תשוקה נשית

האישה האינדיווידואלית, זו שיש בה 'חיה', צפה ממעמקי התרבות. זוהי דמות אסורה שרוצה לחיות עם התשוקה שלה, עם עצמיותה השונה והנפרדת. היא מהדהדת בדמות המיוסרת של ויויאן שיש בה עוצמה לא מרוסנת של יצר הרס ובדמויות נשים אפלות שרונית אלקבץ שיחקה בעבר, ביניהן, בסרט "המיועד".[53]בו אישה זרה גורמת להתפרצות אש בוערת כשהיא נפגשת בגיבור. היא מוצגת כ'לילית',[54] הקוטב המאיים על החברה היהודית הדתית שבוחרת בגיבור להיות המנהיג הרוחני שלה, מבודדת אותו ואוסרת על יחסיו עם האישה. לכאורה ויויאן האישה המשפחתית מוצגת באופן הפוך לדמות נשית אפלה זו. אולם גם היא מאיימת על החברה המסורתית כשהיא רוצה להתגרש. הדיינים שמוצגים כסמכות עליונה נציגת שם האב, רואים בה כמי שמפרה את הסדר. כשהיא מוצגת כאישה אפלה על-ידי הממסד הרבני שמכנה אותה 'אישה סוררת', דמותה מאפשרת לקרוא באופן שונה גם את דמות המכשפה בעלת הכוחות המאגיים. בין הנשים האפלות והקיצוניות ניתן למנות גם את המשוררת יונה וולך[55] שניפצה פרות קדושות כשקשרה בשיריה בין דת ומיניות ואת אלקטרה[56] בגילומה של השחקנית שחורת השיער אולה שור – סלקטר. אלקטרה מורדת בכל החוקים בשם הקשר המשפחתי. היא רוצחת את אמה שרצחה את אביה האהוב וכך מוציאה את עצמה מהחברה. ויויאן מתכתבת עם הנשים היצריות האלה בעלות השיער השחור, אולם היא גם שונה מהן בתכלית. יש לה קוטב נוסף ודומיננטי, היא לא רק 'חיה' היא גם 'יפה'. היא עדינה אוהבת ומוסריתובכך היא נבדלת מהאישה האפלה שהולכת עד הסוף בעקבות תשוקותיה ומוציאה את עצמה מהחברה. לעומתה, ויויאן חותרת ליצור בעולם מקום שבו תוכל לחיות עם קטביה הסותרים.

           דמותה שמחברת קצוות מנוגדים, מאפשרת להכיל תפיסה מורכבת יותר של האישה. החיבור בין השחקנית רונית אלקבץ, אישה חזקה, רבת עוצמה, בעלת כוח ומעמד מחוץ ועל המסך והדמות המדוכאת של ויויאן אמסלם, מחדד את הכפילות שבייצוג הדמות הזו שיש בה תשוקה עזה ופורצת גבולות ביחד עם ציות לכללים, למסגרת החברתית והמשפחתית ודאגה לבעלה ולילדיה. העלילה ב"גט"[57] שמתרחשת כולה באולם בית הדין מהווה מטפורה באמצעות המרחב והחלל הפורמאלי והלא אישי לחנק וחוסר המוצא של חיי הגיבורה הכלואה, השואפת לקשר אישי ולהכרה בה- בכפילות שבה.

        המבט הגברי הדיכוטומי והמאוים עליה שאינו מבין אותה ואינו רואה לליבה ולנפשה, רק שואף להחזירה לסדר, מתאים למבט על האישה כמכשפה כפי שהלן סיקסו וקתרין קלמנט כותבות בספרן "זה עתה נולדה".[58] בסרט של קרל תאודור דרייר "יום הזעם"[59] האישה מוקעת על ידי הממסד הדתי הנוצרי כמכשפה בעלת כוחות אפלים ומועלית על המוקד. בסרט של לוק בסון "ז'אן דארק"[60] הכמרים העלו את ז'אן דארק על המוקד, כי לא התאימה להגדרות המגדר שלהם- היתה בלבוש גבר בעודה אישה, וכך איימה על החברה ההגמונית שפועלת על פי קטגוריות בינאריות של חשיבה גברית. גם ויויאן נתפסת כדמות מאיימת שיש להעניש כשהיא לא נכנעת ללחץ החברתי להישאר בתוך הסדר ולציית.

ויויאן שרוצה לחיות לפי בחירתה, מגלמת תשוקה נשית שיש לה מימד רוחני, כפי שלאקאן[61] כותב על התשוקה הנשית. במובן זה, כמו 'המכשפות' שתיארתי, גם ויויאן מוקרבת על ידי החברה הגברית בשל התשוקה האחרת שלה שאינה מציתת לקודים של ההגמוניה ולדמוי המסורתי של האישה. דמותה 'שמועלה על המוקד בעודה בחיים', כשמותר לה לחיות לבדה אולם עליה לחיות ללא אהבה וללא גבר, היא דמות של אישה אינדיווידואלית ששחררה את 'החיה' הפנימית שלה במאבקה על החופש שלה אולם לא מצאה עדיין מקום שבו תוכל לחיות עמה בגלוי. היא מעדיפה לחיות לבד מאשר לחיות במצב של ניכור, השתקה ודיכוי.

7. סיכום

ויויאן היהודייה, כמו גיבורות הסרטים הלועזיים, עוברת מהלך שניתן לניתוח כמעבר של 'אישה אחרת' מ'עולם החברה' ל'עולם החיה' בחיפוש אחר 'סדר אלטרנטיבי'.

משפט הגט שנערך בחלל המחניק והאפלולי עם הקירות הריקים של בית הדין הרבני, שמדמה קבר, ניתן להיקרא כארמון החיה הפרה-סימבולי. בעלה סוכן החברה (ומלך ארמון החיה באנלוגיה זו) מוצג כגבר-חיה, ההתוודעות שלה לחיה הגברית שבתוכה קורית דרך יחסיה עמו, הסירוב שלה לחיה (החיצונית והפנימית) קורה כשהיא פורצת את גדר השתיקה ומכירה בה וההפי אנד- נשיקת החיה – ההסכם עם אליהו מייצג את ההכרה שלה בחיה ובשונות שלה ממנה. במודל זה, כמו הגיבורות הבלונדיניות, גם ויויאן 'השחורה', היא אישה נשית ('יפה') שמגלה את האפלה שבה ('חיה גברית') דרך יחסיה עם גבר -חיה הקרוב אליה.

       בשונה מנשים מזרחיות אחרות בקולנוע הישראלי, ויויאן היא לא 'לילית' ("המיועד"),[62] מכשפה ומטורפת ("שחור"),[63] או אישה מסורתית מדוכאת ("רסיסי אהבה").[64] האישה המזרחית שהוצגה בסרטים אלו כפראית ויצרית או מסורתית ומדוכאת מתגלה בדמותה כאישה שהיא גם וגם. ויויאן היא אישה משפחתית שמתוודעת לאפלה הפנימית שלה והולכת בעקבות התשוקה העזה שלה לחופש ולאהבה הדדית.

ויויאן משנה את חייה כשאינה נענית ללחץ החברתי להישאר עם בעלה. היא הופכת מפאסיבית לאקטיבית ולמנהיגה נשית שמובילה את הסירוב לחיי שקר חומרניים. האפלה בדמותה שמתבטאת בפריצת הגבולות החברתיים היא ביטוי של יחוד אישי ומרי כלפי הפטריארכיה בחברה מזרחית מסורתית וכוחנית שבה האישה נתפסת כ'אחר', כפי שסימון דה בובואר[65] תיארה את האישה. אולם ויויאן חורגת מדימוי האחר הקולקטיבי הנשי שדה בובואר מתארת ומתאימה לדמות האישה מהדור השלישי של הפמיניזם, כפי שז'וליה קריסטבה מתארת אותה בסיכום הטרילוגיה שלה על הג'ניוס הנשי – אישה אינדיווידואלית, בעלת מבע אישי חד פעמי שמגשימה את הסינגולאריות שלה.[66]

זהבית גרוס במאמרה: 'התרבות הנשית הנאלמת של בוגרות החינוך הממלכתי-דתי בישראל', מתארת את האישה בחברה הדתית, שמעמדה והויכוח סביבו מוביל את השינוי בחברה הדתית. גרוס מזכירה את דברי תמר רוס:"…למעשה, אם שינויים אלה אכן יעשו תיחשב האישה הציונית הדתית לסוכנת השינוי הדתית המשמעותית ביותר בקרב העולם המונותאיסטי בכלל ובעולם היהודי בפרט".[67] בהמשך לדברים אלו, ניתן לראות את דמותה הקולנועית של ויויאן אמסלם, שמסרבת לדיכוי האישה בחברה המסורתית המזרחית, כיוזמת שינוי חברתי. מכאן, יותר משהיא אישה מזרחית ומסורתית, ויויאן אמסלם היא אישה אינדיווידואלית. דמותה הנסתרת מבקיעה לאורך הטרילוגיה כשהיא מעדיפה בסיום לחיות ב'אי – מקום' מאשר בהדחקה וסירוס. מצב זה עשוי לאלץ אישה כמוה להמציא מקום עבור עצמה, כך להרחיב את גבולות החברה שתכיל גם אותה – 'האישה האחרת' – היפה שיש בה חיה.[68]

[1] גרסה מלאה של מאמר זה בשם: מודל 'פסיכה החדשה' ונשיות אחרת בקולנוע:

ויויאן אמסלם, גיבורת הטרילוגיה של רונית ושלומי אלקבץ, התפרסמה לראשונהב-

Journal of Jewish Film & New Media, AnInternational Journal (Wayne State University Press), spring 2016.

[2] ולקחת לך אישה, רונית ושלומי אלקבץ, משחק: רונית אלקבץ וסימון אבקריאן, הפצה: סרטי זנגר, סרטי טרנפקס, 2004.

[3] שבעה, רונית ושלומי אלקבץ, משחק: רונית אלקבץ וסימון אבקריאן, הפצה: 'יולי אוגוסט הפקות', 'קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב','יס','קשת', 2008.

[4] גט, רונית ושלומי אלקבץ, שחקנים: רונית אלקבץ וסימון אבקריאן,'קרן יהושוע רבינוביץ לאמנויות תל אביב', 2014.

[5]  הכוונה למופע הבלונד של נשים בקולנוע שמיצג דימויי נשיות שונים בתרבות המערבית, כפי שטענו חוקרים שונים של הבלונד, ביניהם ג'ואנה פיטמן, ראו     Pitman Joanna, On Blondes, London, 2003, pp 3-4.

[6] סלבוי ז'יז'ק כתב על דמות האב הפרימורדיאלי בעקבות פרויד ולאקאן. הוא מכנה אותו 'אב אנאלי'. על פי הגדרתו של ז'יז'ק זהו הצל של האב האדיפלי, סוכן החברה וחוק האב, דמות שמובלת על ידי תשוקותיה חסרות הגבול ואינה מצייתת לחוקי החברה: "לפיכך, הנקודה המכרעת היא ש"האב האנאלי" הוא האב המתענג [...], לא סוכנותו של החוק הסימבולי…". ראו ז'יז'ק סלבוי, תיהנו מהסימפטומים, הוליווד על ספת הפסיכולוג, (תרגמה מאנגלית: רוני ידור), תל-אביב, 2004, עמ' 137.

[7]אברמזון מכבית,"פסיכה החדשה' ומסעה מול גבר אפל בקולנוע',עבודה לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת תל אביב, 2015.

[8] היפה והחיה, ז'אן קוקטו, שחקנים: ז'אן מארה, ג'וזט דיי, הפצה: חברת DisCina, 1946.

[9] קינג קונג, מריאן קופר וארנסט שדסאק, משחק: פיי ראיי, רוברט ארמסטרונג, הפצה: RKO RadioPictures, 1933.

[10] פנטום האופרה, רופרט ג'וליאן, משחק: לון צ'ייני, מרי פילבין,  הפצה: סרטי יוניברסל, 1925.

[11] סימנים של כבוד, דיויד קרוננברג, משחק: נעמי ווטס, ויגו מורטנז, הפצה: סרטי פוקוס, 2007.

[12] יס, סאלי פוטר, משחק: ג'ואן אלן, סימון אבקריאן, הפצה: סרטי סוני, 2005.

[13] לב פראי, דיויד לינץ', משחק: לורה דרן, ניקולס קייג', הפצה: PolyGram Filmed Entertainment, Propaganda Films ,  1991.

[14] פלורידה סקוט מקסוול בקריאתה היונגיאנית את האישה מציעה בניתוח דמותה ניגודים בין גבריות ונשיות כפי שהצגתי אותם. ראו Scott-Maxwel Florida, Woman and Sometimes Men, New York, 1957,p 29.

[15] ניתוח מושגי 'הסדרים' הלאקאנינים הוא לפי פרשנות דילן אוונס, מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקניאנית, (תרגום מאנגלית: דבי אילון, עריכה מדעית: רות גולן), תל-אביב, 2005.

[16] לאקאן ז'אק, הרצאה על 'הסמלי, הדמיוני והממשי',בתוךעל שמות האב,(תרגם מצרפתית: נועם ברוך, עריכה: מרקו מאואס), תל-אביב, 2006, עמ' 47–50.

[17] ז'יז'ק (לעיל הע' 6).

[18] לפי לאקאן האיווי הוא לא מודע, הוא מיני, הוא נמצא ב'ממשי' והוא מטרת הטיפול הפסיכואנליטי – להכיר באמת של האיווי. ראו אוונס (לעיל הע' 21), עמ' 41.

[19] טרמפר (לעיל הע' 26), עמ' 232.

[20] אלקבץ (לעיל הע' 4).

[21] אוטין פבלו, 'ניתוח "הטרילוגיה של וויויאן" של רונית ושלומי אלקבץ ("ולקחת לך אישה", "שבעה", "גט: המשפט של וויואן אמסלם")', בלוג קולנוע סריטה, 2014. http://srita.net/2014/10/03/vivianne_trilogy/ (כניסה אחרונה: 29 ביוני 2015).

[22]קוקטו (לעיל הע'11).

[23]Verhaeghe Paul, Does the Woman Exist? From Freud's Hysteric to Lacan's Feminin, London,1999, p 29.

[24] פרויד זיגמונד, 'הנשיות' בתוך תרבות בלא נחת ומסות אחרות, (תרגם: אריה בר, עריכה מדעית: ד"ר ח. אורמיאן), אור-יהודה, 2009, עמ' 267–286.

[25]Restuccia Frances L., Amorous acts, Lacanian Ethics in Modernism, Film and Queer Theory, California, Stanford, 2006, p 82.

[26]Jessica Benjamin, 'The Alienation of Desire: Women's Masochism and Ideal Love', in Claudia Zanardi (ed), Essential Papers on The Psychology of Women, New York & London, 1990, p 457.

[27] אלקבץ (לעיל הע' 2).

[28] ז'ז'ק (לעיל הע' 6), עמ' 36-37.

[29] פוטר (לעיל הע' 15).

[30] וורנר (לעיל הע' 10), עמ' 354–386,'The Language of Hair: Donkeyskin 3'.

[31] אלקבץ (לעיל הע' 3).

[32] אלקבץ (לעיל הע' 4).

[33]Mulvey Laura, "Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspiredbyKing Vidor's 'Duel in the Sun'", in Sue Thornham (ed.),Feminist Film Theory: A Reader. N.Y ,1999, pp. 122–130.

[34] פוטר (לעיל הע' 15).

[35] פוטר (לעיל הע'15).

[36] פוטר (לעיל הע' 15).

[37] בסרט פנטום האופרה, ראו ג'וליאן (לעיל הע'13).

[38] ז'ז'ק (לעיל הע' 6), עמ' 130.

[39] לאקאן (לעיל הע' 22), עמ' 67–104, 'מבוא לשמות האב'.

[40] דוגוויל, לארס פון טרייר, משחק: ניקול קדמן, פול בטני, הפצה: Zentropa Entertainments , 2003.

[41] אלקבץ (לעיל הע' 2).

[42] אלקבץ (לעיל הע' 4).

[43]קופר ושדסאק (לעיל הע' 12).

[44] ורהגה (לעיל הע' 39), עמ' 29-30.

[45] מרי אן דואן טוענת כי ה'קלוז-אפ' הוא קיום למען מבטו של האחר, הצופה. באמצעותו האישה מתגלה לא רק כאובייקט של מבט, אלא כמי שהיא הדימוי הקולנועי עצמו, מה שמגדיל את התשוקה אליה, מעצים את יחס הצופה כלפיה ואת הבעלות עליה. דבריה מאפשרים לראות את המיקוד בוויויאן שמייצגת את דימוי האישה מעורר התשוקה בסרט וכן את האלמנט המיני המודחק בדמותה. המבע הקולנועי מאפשר לקרוא את הסתירות בדמותה: צייתנות ונשיות מסורתית מחד, רגש, יצריות מודחקת ואינדיווידואליות לעומת נשים אחרות, מאידך. ראו -Anne Doane Mary, 'Veiling Over Desire: Close-Ups of the Woman'in Femmes Fatales: Film, Feminism and Psychoanalysis, New York & London, 1991, pp. 44–75.

[46] ז'ז'ק (לעיל הע' 6), עמ' 130.

[47] כפי שמוצג הבעל בסרטים אלו וכן כפי שמוצג הגבר כחיה בסרטים הלועזיים שהוזכרו במאמר.

[48] קוקטו (לעיל הע' 11).

[49] קרוננברג (לעיל הע' 14).

[50] אלקבץ (לעיל הע' 4).

[51]Siverman Kaja, The Acoustic Mirror, The Female Voice in Psychoanalysisand Cinema, Bloomington and Indianapolis,1988.

[52]  De LauretisTereza, Technologies of Gender, Essays on Theory, film and Fiction, USA, 1987, p 26.

[53]  המיועד, דני וקסמן, משחק: דיויד דנינו, רונית אלקבץ הפצה: 21st Century Film Corporation , 1990

[54] דמות נשית דמונית (שדה) שיצגה במיתולוגיה היהודית אנטיתזה לאישה הנשואה והכשרה.

[55] דמותה ההסטורית זכתה לעיצוב קולנועי בסרט יונה, ניר ברגמן, משחק: נעמי לבוב, הפצה: אפיקים מאוחדים בע"מ, 2015.

[56] אלקטרה, מחזה יווני של סופוקלס, הוצג בהצגה של תיאטרון הקאמרי בבימוי של כפיר אזולאי בשנת 2015.

[57] אלקבץ (לעיל הע' 4).

[58] סיקסו הלן וקלמנט קתרין, זה עתה נולדה, (תרגום מצרפתית: הילה קרס, עריכה מדעית: ד"ר קרולה הילפריך), תל –אביב, 2006, עמ' 16-17.

[59] יום הזעם, קרל תיאודור דרייר, משחק: קארל תאודור דרייר,פרבן לרדרוף ריי, הפצה: Palladium Productions, 1943.

[60] ז'אן דארק, לוק בסון, משחק: מילה ג'ובוביץ', ג'ון מלקוביץ', הפצה: Gaumont, Okko Productions, 1999.

[61] יצחק בנימיני מנתח את הסמינר ה-20 של לאקאן, 'עוד', שסב לטענתו סביב ההתענגות העודפת הנשית ומתאר אותה כאקסטזה מיסטית בחיבור עם האחר האלוהי. ראו בנימיני יצחק, השיח של לאקאן, חידוש הפסיכואנליזה והאתיקה היהודית-נוצרית, תל-אביב, 2009, עמ' 392.

[62] וקסמן (לעיל הע' 71).

[63] שחור, שמואל הספרי, משחק: גילה אלמגור, רונית אלקבץ, הפצה: Mecklberg Media Group, Movies Entertainment, 1994.

[64]רסיסי אהבה, ניסים נוטריקה, משחק: רימונד אמסלם, יחזקל לזרוב, הפצה: ריקי שלח הפקות, 2012

[65] דה בובואר סימון, המין השני, (מצרפתית: שרון פרמינגר), תל-אביב, 2001.

[66]Kristeva Julia, Colette, New York, 2004, pp. 403-427.

[67] גרוס זהבית, 'התרבות הנשית הנאלמת של בוגרות החינוך הממלכתי-דתי בישראל', תרבות דמוקרטית 10,  2006, עמ' 107.

[68]ניתן לדמות את 'האישה האחרת' שאין קטגוריה שמגדירה אותה בשפה ההגמונית לחיה שאינה ניתנת לזיהוי (דומה לנמיה, בצבע כחול ירוק) בסיפור של פרנץ קפקא: 'בבית הכנסת שלנו'.בדומה לחיה שלא ניתנת להגדרה וגירוש, כלואה בקרב ציבור מתפללים שהיא זרה בתוכם ונמצאת בעזרת נשים, ויויאן היא 'האישה האחרת' בחברה המסורתית. ראו קפקא פרנץ, 'בבית הכנסת שלנו', (תרגם מגרמנית: דן מירון), אתר אינטרנט של הארץ ספרים, 2009, http://www.haaretz.co.il/literature/1.1254947, (כניסה אחרונה: 29.6.2015).