מאת פרופ' ענר פרמינגר  

הסרתי את משקפיי היום כדי לא לראות יותר את הזוויות הנכונות
השלתי את משקפיי היום כדי לחשוף את עיניי האחרות
אשבור את זגוגיות עיניי ואנפץ את התיווך הקר
המעוות את הקיים  לְצודק ועקר [1]

אלו המילים הראשונות שמשמיעה שמרית ישורון (קרן מור) בפיצ'ר הראשון של שבי גביזון,

שוּרו (1990), כשהיא עומדת מול בעלה, אשר ישורון (משה איבגי) ואביו הנכה (אברהם פלטה), מסירה את משקפיה, מניחה אותם על הרצפה ופוצחת בדקלום מכני ומלא פתוס בגנות משקפי הראייה. בסיום המונולוג היא שוברת אותם ברגליה, ושואלת את אשר: "איך זה היה?" "האם פרופ' קונאר יאהב את זה?". מופע זה מכונה בפיה: "מיצג אודות הפרספקטיבה". לכאורה לפנינו אקספוזיציה לדמותה של שמרית, אמנית מיצגים אופנתית, שמנסה ללא הצלחה לפרוץ אל מחוץ לאלמוניותה, וזוכה אך ורק להערכתו המפוקפקת של מורה פרופ' אבירם קונאר (עזרא כפרי), שספק אם הוא מעוניין בשיריה ובמיצגיה או שמא הוא זקוק לה כמעריצה וכאובייקט לפורקן סטיותיו. המיצג של שמרית מהווה אקספוזיציה לשלל דמויות בוהמה תל-אביביות, שמחפשות משמעות, ביטוי עצמי, ורצון להתפרסם. גביזון מתייחס לדמויותיו באירוניה מהולה בחמלה ואמפתיה, שמתבטאים בטון ההומוריסטי של הסצנה. המונולוג הפתטי של שמרית מורכב יותר, ואופיו הרפלקסיבי מגדיר את שורו, ובמידה מסוימת, את הקולנוע של שבי גביזון ואת שפתו הייחודית. גביזון מוותר בכוונת מכוון על "המשקפיים הנכונות", ועל העדשה שמאפשרת לנו לראות את המציאות באור ריאליסטי, באמצעות "הזוויות הנכונות". הוא חושף את "עיניו האחרות". אחרות ממה? אחרות מהעיניים של הזרם המרכזי של הקולנוע, שמכוון לדרמה ריאליסטית, עמוסה באירועים "גדולים מהחיים" שמסתירים מציאות פנימית, בלתי עקבית ולא תמיד רציונלית. גביזון "מנפץ את זגוגיות" המבע הקולנועי שמתיימר לעשות מימזיס למציאות ומתווך אותה תווך קר ועקר לתפיסתו, גם כשהוא צודק ונכון. ברובד נוסף, פתיחה זו מהדהדת את קריינות הפתיחה של יומן לדוד פרלוב:

מאי 1973, אני קונה מצלמה. אני רוצה להתחיל לצלם בעצמי ולעצמי.

הקולנוע המקצועי חדל לעניין אותי. אני רוצה למצוא משהו שונה, אחר [2]
מעל לכול באלמוניות. נדמה לי שיעבור זמן רב עד שאדע לעשות את זה. [3]

נראה, שגביזון עושה פרודיה על פרלוב ועל חדשנותו הקולנועית, לא כי אינם חשובים, אלא בשל הדיבור הפומפוזי עליהם, ששגור בפי אינטלקטואלים יומרניים, שמלהגים על אמנות במקום פשוט ליהנות ממנה. שאלתה של שמרית "האם פרופ' קונאר יאהב את זה" מבטאת את שאלתו הסמויה של גביזון "האם פרופ' פרלוב (מורה מרכזי לבימוי של גביזון) יאהב את סרטו שלו?" ומעבר לכך, את כמיהתם של סטודנטים לקולנוע, בפרט ולאמנות בכלל, להרשים את מוריהם יותר מאשר לתקשר עם קהל צופיהם. עשייתו של גביזון מרתקת ביכולתו לשנות טונים וליצור במתח שבין הפרודי לרציני. מצד אחד מונולוג זה מגדיר במדויק את סגנונו שלו טוב יותר מכל מבקר שהתייחס לסרטו, ומצד שני, הוא מגחיך את היומרה שחבויה בו, הן ביומרה הפומפוזית של שמרית, והן ביומרה שלו כבמאי מתחיל, כמו גם בשאיפות שחבויות בעשיות חלוציות ופורצות דרך של יוצרים שקדמו לו, כמו למשל, דוד פרלוב. גביזון, מציע ראייה אחרת של המציאות, שמתפתחת לשפתו הייחודית במהלך הסרט כולו, כמו גם בסרטיו הבאים: חולה אהבה בשיכון ג' (1995); האסונות של נינה (2003) ואבדות ומציאות (2007). הוא מתייחס לראייתו הייחודית בהומור עצמי ובאירוניה, שמאפשרים לו ליצור מצבים קולנועיים אבסורדיים, ומעניקים ביטוי לאבסורד הקיומי שבו אני הווים.

פרופ' קונאר מתפעל מכתיבתה של שמרית, אך היא מתייחסת ללהגו בביטול, אם כי
מלא חשיבות עצמית, ניגוד שמחדד את האבסורד של הסצנה ואת הגחכת הדמויות. בביטולה העצמי מגדירה שמרית את עצמה כמו גפרור:

תאר לך שאתה גפרור. אתה שוכב לך בתוך הקופסא עם עוד גפרורים
כמוך. חושך. פתאום שולפים אותך מן הקופסא. מעיפים אותך באוויר.
משייפים לך את הראש עד שאתה נדלק פתאום. ככה אני מרגישה שאני
כותבת. [4]

דבריה של שמרית, מבטאים אולי את גביזון עצמו, אם כי הטון של הסצנה, כמו גם הטקסט היומרני של הדמויות, מבהירים שהבמאי מתייחס לדיבורים השגורים על כתיבה מתוך מצוקה אישית באירוניה מהולה בגיחוך. יחס דואלי זה, שמאפיין את סגנונו של גביזון, מאפשר לו לתת ביטוי רענן ופיוטי לקלישאות חבוטות מסוג "כתיבתו של האמן המיוסר".

המשמעות הרפלקסיבית של שורו מתפתחת אף יותר באמצעות הדמות הראשית בסרט, אשר ישורון, ספק איש עסקים כושל, ספק סופר מתחיל ושאפתן, ספק גורו אופנתי של רוחניות "ניו-אייג'ית". האם יש אנלוגיה טובה מזו לבמאי קולנוע, ובמיוחד לבמאי ישראלי בראשית דרכו – מצבו המקצועי של גביזון בשעה שעשה את שורו? ואולי, ספרו של אשר ישורון "איך להיות אידיוט?" מגדיר את שורו לא פחות טוב מהמיצג של שמרית? מבעד ל"זגוגיות המנופצות" שגביזון מציע לנו, הוא מצליח לראות בשאלה מגוחכת כמו "איך להיות אידיוט" כותרת לספר מצליח שחושף עומק פיוטי בשאלה מסוג זה. כך, כשאשר מגיע לאולפן הטלוויזיה, להפתעתו הרבה, משבחת מפיקת התכנית, טל (שרון הכהן-בר) את ספרו:

עכשיו תשמע אותי אשר. אני קראתי את הספר. אני לא אומרת את זה
סתם. פשוט מצוין. ספר מיוחד. זו נקודת מבט חדשה לגמרי. אתה הפתעת אותי. [5]

גביזון מגחיך את המחמאות ומעמיד בספק ובאירוניה את החשיבות העצמית בה לוקים מבקרים, מפיקים ויוצרים. יותר מכך, חבויה כאן אמירה רצינית שמגדירה שוב את הדרך בה עלינו להתייחס לשורו ולמה שמנסה גביזון לומר על החיים באמצעות סרט זה: "זו נקודת מבט חדשה לגמרי". גביזון אכן מעניק לנו נקודת מבט חדשה למציאות התל-אביבית של שנות השמונים, על ריקנותה, חשיבותה העצמית ומוזרותה, לצד אנושיותה ופניה האחרים שחושפים התבוננות פילוסופית על מצבנו הקיומי שיסודו באבסורד.

וכך מתנהל לו הריאיון הטלוויזיוני בין המראיין (מ') לבין אשר (א'):

מ': אתה צורח שאתה אידיוט. אבל אנחנו קראנו את הספר שלך והוא
     לא כל כך אידיוטי. איך אתה מסביר את זה?
א: קודם כל הספר הוא באמת לא אידיוטי. [...] זה פשוט מדריך
    "איך להיות אידיוט".
מ: אבל מי צריך מדריך כזה? מי רוצה להיות אידיוט בכלל?
א: כולם! תראה, אנשים נמאס להם לעשות פרצופים רציניים.
    נמאס להם לחייך חיוכים מנומסים. נמאס להם לנהל את
    המשפחות שלהם, את העסקים שלהם. נמאס להם.
    פשוט נמאס להם. כל מה שהם רוצים זה קצת, קצת להיות אידיוטים.
    [...] אני אגיד לך בדיוק למה הם צריכים מדריך איך להיות אידיוטים.
    כי בלי המדריך הם מתמכרים לסמים. בלי המדריך הם מתחילים
    לשתות ולהיות אלכוהוליסטים. [...] ופה אני אומר להם אתה תהיה
    אידיוט בלי סמים. אתה תהיה אידיוט בלי אלכוהול. אתה תהיה
    אידיוט טבעי.
מ: אתה גם כותב בספר שכדי להיות אידיוט הכלל החשוב ביותר זה
    לעשות כל יום לפחות פעולה אחת לא תכליתית.
א: נכון.
מ: כלומר, אם אני אחליט לעשות פעולה כזאת, מה יקרה לי?
א: אל תחליט! תעשה! [...] אתה רואה, אתה כבר מחייך. אידיוט אמתי
    תמיד מחייך. תמיד טוב לו. [6]

בשיחה אבסורדית זו מגדיר גביזון את הקומדיה כדרך חיים חלופית. את התכלית של חוסר התכליתיות, ובמובנים רבים גם את הקולנוע הרציני והדרמטי, שמאפשר לנו להיות אמתיים ולעשות – בפנטזיה שהאמנות מקנה לנו – מה שאנחנו באמת רוצים ולא מה שאנחנו צריכים או חושבים שעלינו לעשות.

ולבסוף "אל תחליט! תעשה!" זוהי פרפרזה אופיינית לשבי גביזון למשפט הרפלקסיבי של סרג'ו לאונה מפיו של טוקו (אלי וולך) בהטוב הרע והמכוער (1966): “If you want to shoot, shoot, don’t talk”

אשר, אכן, לא רק מדבר כך, אלא מתנהג כך. שעות מעטות לפני שהגיע לאולפן הטלוויזיה, כשהוא מבואס בעקבות ערב השקה, כושל ומשפיל, לספרו בפאב של אלי (סיני פתר) הוא נוסע במונית של ז'קי (אלברט אילוז)[7] למרות שאין לו כסף לשלם לו. כאן אשר מתנהג כמו "האידיוט" שהוא מתאר בספרו. הוא מסביר לז'קי, שסכום פעוט של 6.40 שקל לא באמת חשוב לו, אלא, שהבעיה שלו היא "לא להיות פראייר" – זיקוק תמציתי של גביזון למהות הישראליות. אם כך, מציע לו אשר, להשפיל אותו. הוא ישיר וירקוד לו. פרט לעובדה שאשר מתנהג בספונטניות, נוסע לים במונית למרות שאין לו כסף, נותן פורקן לתסכול שלו מול ז'קי, הוא גם מגדיר מחדש את מהותו של האמן – שוב רפלקסיבי – שר ורוקד, באקט של השפלה עצמית. כך למעשה הוא מרוויח את האפשרות לחיות ולהיות חופשי. אם לא קונים את האמנות שלו, הכורח והנכונות שלו להעז ולעשות משהו לא תכליתי כופה על סביבתו "לקנות" את מרכולתו האמנותית ולהעניק לו שירותים בתמורתה. סצנה זו, שהיא מהפיוטיות ומהנוגעות ללב בסרט זה, חתרנית במהותה ובדרך שבה היא משקפת לנו את חיינו, כמו גם צד מאד מהותי בישראליות שלנו. הסצנה מהדהדת את דמויותיו של חנוך לוין, בפער בין כוח החיות שלהם לדרגות ההשפלה אליהן הן מובילות את עצמן ואת זולתן. אך בניגוד לרוע האנושי שמביס את הדמויות הלוויניות, בדמויותיו של גביזון קיימת אהבה, שמאפשרת להן לשרוד את ההשפלה והתבוסה באמצעות קשר אנושי של חמלה ואמפתיה, שיוצר בסופו של דבר רגע של חברות בין ז’קי לאשר ומאפשר לו לחזור לחיים ולהגיע לריאיון בטלוויזיה, כמעט ללא איחור.

shuru

הרפלקסיביות של שורו מגולמת גם במבע הקולנועי של גביזון, לא פחות מאשר בטקסטים המילוליים שלו ובאפיון דמויותיו. פעמיים בסרט, מגיעה המצלמה שלו, לדירתו של אשר בקומה הרביעית כשהיא חולפת מבחוץ על פני החלונות של שכניו מהקומות הראשונה ועד השלישית. בפעם הראשונה [8] אשר נפרד בנשיקה רומנטית מטל, יוצא ממכוניתה ונבלע בחדר המדרגות של ביתו, בזמן שהוא מטפס למעלה המצלמה חולפת בשוט אחד רציף של עגורן (crane-up) על פני שכניו, כשבכל חלון נראית וריאציה לזוג שבו גבר אלים מכה את אשתו בשל חשדותיו שהיא בוגדת בו, וכשהמצלמה מגיעה לחלון דירתו של אשר, הוא בדיוק נכנס מבעד לדלת ממול ורואה בבית את שמרית, אשתו, עם פרופסור קונאר. בפעם השנייה [9] כוואריאציה לסצנה זו, טל נבלעת במדרגות ביתו של אשר, בזמן שהיא מטפסת למעלה, המצלמה חוזרת על צילום העגורן שהיה בווריאציה הראשונה, כשהפעם בכל חלון נראות ואריאציות חדשות לזוגיות, בגידות, כנות ושקר בהקשר זה, וכשהמצלמה מגיעה לחלונו של אשר, טל כבר נמצאת בדירתו בעיצומה של נשיקה סוערת עם אשר. פרט לבחירה להתבונן בחלונות השונים מבחוץ כפי שהם נראים כמסגרות  (frames)  של מצלמה, כל חלון הוא חלופה קולנועית ליחסים במשולש טל-אשר-שמרית ואשר-שמרית-קונאר. ובחלון האחרון לביתו של אשר, אנו חוזרים לעלילה המרכזית של הסרט. גביזון יוצר באמצעות הצילום תחושה של סרט הצלולואיד, כשכל חלון בבניין הוא פריים בסרט הצילום. צילום ייחודי זה מהדהד את סרטו של היצ'קוק חלון אחורי (1954), סרט רפלקסיבי שעוסק בחוויית הצפייה ומגדיר מחדש את היחסים המורכבים בין המציאות לבין הייצוג הקולנועי שלה. מול המשל ההיצ'קוקיאני, שפרנסואה טריפו מיטיב להגדירו:

כדי להבהיר את חלון אחורי אני מציע את המשל הבא: החצר היא העולם,

הכתב-צלם הוא הבמאי, המשקפת מסמלת את המצלמה ועדשותיה. [10]

מבנה הנרטיב של שורו מציע משל אחר לקולנוע. זהו סרט בעל מבנה נרטיבי שבור שנע בין דמויותיו השונות ומתבונן בחייהן כתייר שחולף על פניהן במונית. משל זה נובע מהפואטיקה שגביזון בחר. אצלו, לא הסופר מקביל לצלם של היצ'קוק ולבמאי הקולנוע, אלא דווקא ז'קי, נהג המונית, שבאורח נס נמצא בכל מקום שבו אחת הדמויות זקוקה למונית, כפי שבמאי הסרט נמצא תמיד עם מצלמתו כדי לנוע מסצנה לסצנה ולשלוט בנרטיב שמסופר לצופה. ז'קי איננו רק נהג שמוביל את הדמויות ואת הסצנות מאירוע לאירוע, אלא הופך לדמות פעילה בסרט. עבור אשר, הוא מראה שמשקפת לו את מצבו הנפשי, את דכדוכו ואת יחסיו עם העולם. בסיום הסרט, טל קופצת מביתה לרחוב, מה שגביזון בדרכו האופיינית מגדיר כביטוי עז לתשוקתה לעוף ולא כניסיון התאבדות, כפי שיגדירו זאת בעלי "המשקפיים הנכונות". כשאשר שרוע מדוכדך על ספסל ברחוב, [11] ז'קי מופיע כקוסם/קולנוען ולוקח אותו במוניתו לאיכילוב. מספר דקות לאחר מכן קופץ הסרט שנה קדימה כדי להתבונן בטל היושבת כנכה על כיסא גלגלים כשכרסה בין שיניה, רגע לפני נישואיה לאשר. האם אנו שוב חוזרים להרהר בחלון אחורישל היצ'קוק? לסיום, ראוי לבדוק האם ניתן לייחס לשורו תבניות של ז'אנר בולט? האם שורו הוא קומדיה? פרודיה? דרמה רפלקסיבית? סוריאליזם ישראלי? מחזה אבסורד תל-אביבי שמלהטט בין חנוך לוין לרוברט אלטמן?

גודאר התייחס לצ'פלין כשהגדיר את הקולנוע שלו עצמו ביחס למסורת הקולנועית שקדמה לו:

התפיסה הכוללת של הקולנוע נובעת מרעיון שצ'פלין ניסח, לפיו:
טרגדיה היא החיים בקלוז-אפ וקומדיה היא החיים בלונג-שוט. אני
אמרתי לעצמי, שאני אצור קומדיה בקלוז-אפ: הסרט יהיה טרגי-קומי.[12]
 

דומה שסוד קסמו של שורו נעוץ בכך שהוא מכיל קצת מכל אלה, והוא קומדיה שמלהטטת בין קלוז-אפ, למדיום-שוט וללונג-שוט, כפי שהיא נראית מבעד למשקפיו האישיים של שבי גביזון.

פרופ' ענר פרמינגר הוא במאי, תסריטאי, מפיק, חוקר ומורה לקולנוע.

[1] שורו, 1990, 0:03:40-0:03:06.
[2]ההדגשה שלי (ע.פ.) לסמן את מה שמבליט קריינות זו כהדהוד שעולה מהטקסט של גביזון.
[3]יומן, 1983-1973, 0:00:46-0:00:20.
[4]שורו, 1990, 0:09:44-0:09:24.
[5]שם, 0:19:18- 19:330, ההדגשה שלי (ע.פ.).
[6]שם, 20:18- 21:55.
[7]שם, 0:17:15-0:13:15.
[8]שם, 0:26:36-0:25:45.
[9]שם, 1:04:25-1:03:28.
[10]פרנסואה טריפו, הסרטים בחיי, תרגמה מצרפתית: אביטל ענבר, מסדה קולנוע, 1987 (1975), עמ' 84.
[11]שם, 1:14:37-1:13:36.
[12]Cahiers du Cinéma, December 1962; in: Monaco James, The New Wave,
 Oxford University Press, New York, 1976, p. 117

חולה אהבה בשיכון ג': 12.6.17 | שעה: 17:00 | אולם: סינמטק 1

שורו: 12.6.17 | שעה: 12:00 | אולם: סינמטק 2

האסונות של נינה: 14.6.17 | שעה: 13:00 | אולם: סינמטק 2

אבידות ומציאות: 13.6.17 | שעה: 23:55 | אולם: סינמטק 2

אודות הכותב