על הדימוי הקולנועי והמהפכה של הקולנוע האתנוגרפי

מאת: אבנר פיינגלרנט

הפעם הראשונה בחיי שידעתי בתוכי שאני רוצה להיות יוצר קולנוע דוקומנטרי, הייתה אי שם באמצע שנות השמונים של המאה הקודמת, כשבמהלך טיול ארוך בעולם מצאתי עצמי עובד על סיפונה של ספינת דייגים בלב האוקיינוס האטלנטי עם עוד 12 דייגים אמריקאים לבנים, שבהתחלה הבטיחו לי שיאנסו אותי ולכן ישנתי עם פטיש מתחת לכרית, ולעיתים כשהיינו אוספים יחד את הצדפות, סיננו מתחת לשפמם, שאני יהודי והם יחסלו אותי כמו שהיטלר חיסל את היהודים. בהתחלה הייתי מופתע שהם יודעים על מלחמת העולם השנייה כי רובם היו אנאלפביתים מעיירות קטנות ועניות מווירג'יניה וג׳ורג׳יה שגרו אצל הוריהם וצרכו סמים ואלכוהול ללא גבול. בזמן המסעות באנייה היו חייבים להיגמל, אך בהפסקות בין מסע למסע היו מבזבזים על זנות סמים ואלכוהול את כל 4,000 הדולר שהיו מרוויחים בכל מסע בן שלושה שבועות בים. אחרי שהתעשתי מההפתעה שהם יודעים על גרמניה הנאצית, נזכרתי לסנן בחזרה שאני מהקומנדו הישראלי וסימנתי עם היד על העין כאילו אומר שאני כמו משה דיין, שגם אותו משום מה הם הכירו וראו בו גיבור על.

באותה תקופה חייתי בניו יורק עם בת זוגי ועבדנו בעבודות מזדמנות. בין מסע למסע שרצתי בוולטר ריד ת׳יאטר, הקולנוע הכי נחשב בניו יורק של שנות השמונים, ושם חוויתי הארה כשראיתי בפסטיבל ניו יורק את  אישה בחולות, סרט יפני בשחור לבן של יושירו טשגיהרה. הניגוד בין מנהטן והעולם של ניו יורק לבין הספינה היה כל כך קיצוני שהדרך היחידה לשרוד הייתה באמצעות פיצול אישיות דמיוני, שבו האחד מתוכי היה צריך להמשיך לעבוד בספינה ואילו השני יכול היה להמשיך לשוטט ולהתבונן על הכלא הצף מלמעלה ולהתרגש מערמות הצדפות הצבעוניות שמאדימות בשקיעה, מחיזור לווייתני האורקה לצידי הספינה ומצרחות השחפים והאלבטרוסים. ממבט שכזה אפילו קרבות אגרוף על הסיפון בין הדייגים לבין עצמם העביר רטט של חיים, גם אם זה נראה כסרט מז׳אנר סרטי הכלא. העולם הדמיוני הזה היה כמו מצלמה נעלמה שאתה הסתובבתי על הסיפון. היכולת להבין שיש עוד מציאויות עם פרספקטיבות אחרות מעבר לרחמים העצמיים הצילה אותי, והכול פתאום נראה לי כמו סרט דוקומנטרי על חבורת גברים, שחיה שלושה שבועות בלב ים, עם מערכות יחסים קשוחות וחוקים של ג׳ונגל, שאף אם הם אלימים ביותר וקשים  – הם עדיין חוקים.

כשחזרתי לחוף מבטחים ידעתי שאני רוצה לעשות סרטים תיעודיים שמתבוננים על החיים כמוני – כשאני מטייל, נפגש ולומד. לעשות קולנוע שאין בו סיפור כתוב מראש, מסע שאין בו ידיעה ואין בו בטחון. הסיבה היחידה ליצירה היא התאהבות בסיטואציה או במקום והאובססיה לחקור אותם דרך המצלמה, מבלי שאתה מכוון עצמך לשום מקום. כשבחרתי לעשות סרט על דייגים ישראלים ופלסטינים וחייתי אתם במשך חמש שנים על גבול עזה-אשקלון (1), ידעתי שאני מתכתב עם חוויה קדומה  ותשוקה לסרט על המסעות בספינה שהייתה יוצאת מקייפ מאי שבדרום ניו ג׳רזי לעבר האוקיינוס. היום אני מוצא עצמי כבר חמש שנים חי ומצלם בגדה המערבית בין דרום הר חברון למדבר יהודה רועי צאן פלסטינים ורועי צאן יהודים. אני עובר את עונות השנה הקשות של החורף והקיץ עם הגברים והנשים, לומד את החיים שלהם ומתבונן בהם עם מצלמה לאורך שנים, מבלי לדעת אם ייצא מזה סרט, אם יהיה לכך תקציב – ושוב מבין את הקללה ואת הברכה שבדרך העשייה הקולנועית שמונעת מהמצלמה ומהמבט אל עולם המעורר את חושיי ומחייה אותם. ולכן – אני ממשיך וממשיך ללא הפסקה.

foreign

קולנוע אתנוגרפי, כלומר כזה ש"רושם את העולם", הוא הדבר שהכי דומה למה שאני מרגיש כשאני מדמיין את עצמי עושה סרטים וכשאני מלמד ליצור קולנוע. כל מי שמכיר את העבודה של לוסיין טיילור, וורנה פרבל והמעבדה לקולנוע אתנוגרפי בהרווארד, מבין את הסיבה שבגללה התאהבתי בקולנוע שלהם ולמה אני מאמין גדול בדרך מחקר קולנועית אנתרופולוגית של העולם. סוויט גראס (טיילור, ברבש 2007), סרט שמספר על הבוקרים האחרונים שלוקחים את עדרי הכבשים הגדולים אל הרי מונטנה המעטירים ואל העשב המתוק שבעמקים, מתכתב עבורי עם עדרי הכבשים במדבר יהודה דרום הר חברון, שאותם אני מצלם. לוויתן הוא עבורי כמו משל דתי על הקיום, דרך עבודת הדייג הקשוחה שבאוקיינוס האטלנטי על ספינות הברזל המאיימות. זהו סרט שבו הם "רושמים את העולם" של הדייגים היוצאים מבדפורד שבניו אינגלנד, העיר של הרמן מלוויל, שבה כתב את "מובי דיק". עבורי אין זו רק יצירת אמנות מופתית, אלא החיים ממש. רעש המנופים שמרימים את רשתות הברזל הענקיות המלאות בצדפות (סקאלופס), החיתוך המונוטוני מול שקתות עמוסות צדפות במשך שעות והבהייה בטלוויזיה על יד שולחן האוכל הקטן שבבטן האנייה – כל אלה חיברו אותי להיזכרות ולחוויה מחודשת של אותה מציאות דרך הפריזמה של טיילור ופרבל כהתגלות דתית, שבה כליה ובריאה פרומתאית (מלשון פרומתיאוס הכבול למצוק) נוצרות מידי יום מחדש. המבט של טיילור ופרבל באמצעות מצלמות גו פרו המפוזרות על ראשי הדייגים העובדים, בתוך המים בצמוד לרשתות, בראשי התרנים הגבוהים של האנייה, ברצפת הסיפון בין ראשי הדגים המתים, הביא לקולנוע התיעודי את ההתבוננות שמעולם לא הייתה על עולם של דייגים. כה חריגה וייחודית היא היצירה, שבבת אחת היא הופכת את הקונקרטי, שאותו המצלמות מתעדות מקרוב, לתהליך פירוק פילוסופי של מציאות, תמונה וסיפור, ובמקביל יוצרת הוויה חדשה, שבה האוקיינוס הוא היקום האלוהי ובתוכו שטה הספינה האימתנית, היא המפלצת הקמאית של הלוויתן, שטורפת ובולעת את הדגים ומחזירה לים את ראשיהם החתוכים בשובלי דם ארוכים מלווים בסערת הקצף הלבן, כשמעליהם להקות ציפורים. וכל זה מסופר ללא סיפור, אלא באמצעות נרטיב של כתמים אדומים, ירוקים, כחולים, לבנים, שחורים – לעיתים זוהרים כמו הזיה פסיכודלית, לעיתים עגמומיים וחיוורים. סרט שמתחיל בכתמים אבסטרקטים בגוונים של אדום וכתום והמים השחורים, שמזכירים את השאול, ומסתיים בכתמים ירוקים במים מבעבעים, שיוצרים תחושה של התרחבות והתגלות.

כאשר כותב לוסיין טיילור באמצע שנות התשעים מאמר מכונן שנקרא "איקונופוביה" (2) – הוא מתאר את הפוביה של אנתרופולוגים כלפי אייקון ויזואלי, ויוצא כנגד הקולות המרכזיים ביותר בשדה האנתרופולוגיה (3).  במאמר הוא מראה כיצד מתפתחת רתיעה ואף חרדה אצל אותם אנתרופולוגים כלפי הדימוי הוויזואלי והסרט האתנוגרפי בטענה כי אין הם יכולים להוות מקור התייחסות לחקר האדם וההוויה התרבותית שאותה חוקרים ומתעדים. לטענתם רק טקסט מילולי הוא ראוי ומתאים לחקר המציאות ותרבות האדם, בעוד שתיעוד אתנוגרפי, שהינו נחות במהותו, איננו יכול להיות מקובל על המחקר האנתרופולוגי. טיילור תוקף את העמדה הזו בחריפות וטוען כי באנתרופולוגיה המודרנית מקומו של הטקסט הוויזואלי והאתנוגרפי הינו מרכזי בחקר האדם והתרבות שלו. הוא מציע כי, בניגוד לעמדה של בלוך, בקסטר והרסטרופ, הדימוי הקולנועי במהותו הוא דימוי של חישה, שגורם לצופה לחוות מציאות באופן סובייקטיבי מופשט ורב ממדי.  בסוף המאמר הוא אף מציע שהדימוי האתנוגרפי יאתגר עצמו להיות שירה ולא רק פרוזה.

ואכן הקולנוע העכשווי של טיילור ופרבל, מעז להיות שירה צרופה ונוגע באמנות מודרנית, קולנוע שמהדהד חיבור בין רוברט פרוסט עם ג׳קסון פולוק, בין וולט ויטמן עם מרק רות׳קו , עם נגיעות ישירות לציורים של פרנסיס בייקון באברי הגוף בסומיניליק,  או לציוריו של אשר עם הדגים והציפורים בסצנות מתוך לוויתן, שבהן המצלמה מחברת בין דגים שבמצולות לציפורים שברקיע. אך התעוזה אינה רק ביכולת ליצור דימויים וקולנוע שנתפס כניסיוני, אלא גם בהגדרה של עבודה אתנוגרפית, שבה הצילום אימפרסיוניסטי והעריכה חופשיה מכבלי העלילה, והדרמה מחויבת בעיקר לחישה ולאנרגיה, כמחקר רלוונטי של תרבות ואדם כמו כל עבודה אנתרופולוגית שמבוססת טקסט מילולי. 

ההצעה הזו ומימושה, המחשבה שיצירה של סרט אתנוגרפי שמביא לקדמת המסך דימוי מופשט, שחותר תחת הריאליזם ועם זאת עשוי לבטא את ׳האמת׳ החמקמקה בצורה יותר בהירה וחודרנית מאשר הדימוי המוחשי – הן כל כך מהפכניות בשדה האנתרופולוגיה ועדיין קשות לעיכול. המהלך שמתרחש בין הסרטים הראשונים שלהם, שאותם עשו בנפרד: חלקים שבורים (פרבל וסנדיצקי 2011), וסוויט גראס (טיילור וברבש 2008) לסרטים המאוחרים יותר, שאותם יצרו ביחד, כמו לוויתן (2012)  וסומיניליק (2017) הוא מהלך של קולנוע רדיקלי. הוא נע מדימוי מוחשי שמחבר בין תמונה וקול בסינק לדימוי מופשט שאין בו כל קשר במציאות בין הקול והתמונה.  

Sweetgrass.a

בעיניי המהלך המהותי שלהם הוא הניסיון לגלות את הדימוי החמקמק והייחודי או החד פעמי, שמצליח ללכוד את האדם או את התרבות המגדירה אותו. אם בחלקים שבורים אנחנו נחשפים עדיין לקולנוע שהדמויות עומדות במרכז העלילה האנתרופולוגית, אזי בסוויט גראס הגיבורים הם הנוף ועדרי הכבשים, ואילו האדם הוא רק מושא. ולכן בסצנה שבה אחד הבוקרים נשבר מהעבודה הקשה, מה שאנו רואים זה את הנופים, ורק קולו המיילל בטלפון הנייד בדברו עם אמו נשמע מרום ההרים. בלוויתן ובסומיניליק המהלך הוא כל כך רדיקלי, עד שאנו מוכנים להיטמע בתוך הדימוי שהופך להיות הגיבור של הסרט. השאלה שתישאר עבורי היא האם יצירת הדימוי או גילויו מאפשרת להמשיך לגעת במקום ה׳ממשי׳ של האדם או בתרבות שלו. בדרך הזו מובן שיש התכתבות עם הפסיכואנליזה ולאו דווקא רק עם האנתרופולוגיה. עבורי, שאלה זו היא מקור המשיכה שלי ליצירה האוונגרדית והמהפכנית שלהם.

אבנר פיינגלרנט יוצר קולנוע תיעודי עצמאי, עומד בראש בית הספר לאמנויות הקול והמסך במכללה האקדמית ספיר

׳גברים על הקצה – יומן דייגים׳, מ. אברמזון, א. פיינגלרנט -  ישראל 2005

Iconophobia, Lucien Taylor Transition, No. 69. (1996), pp. 64-88. 

P. T.W. Baxter, Maurice Bloch, Kirsten Hastrupטיילור מתייחס בעיקר לשלושת החוקרים הללו

4 “In its plenty, film captures something of the lyricism of lived experience that probably attracts many anthropologists in the first place. Dai Vaughan had argued that film’s plentitude defies its reduction[…] into a simple linear statement approximating the condition of prose.” Might it be that anthropologists resent documentary ‘s resemblance – insofar as it may be said resemblance – insofar as it may be said to resemble literary forms at all – not to their own plain prose, but to poetry” Ibid P.88

סומיניליק: 14.6.17 | שעה: 10:30 | אולם: סינמטק 2

לוויתן: 13.6.17 | שעה: 19:00 | אולם: סינמטק 2

חלקים שבורים: 13.6.17 | שעה: 13:00 | אולם: סינמטק 2

סוויט גראס: 14.6.17 | שעה: 16:30 | אולם: סינמטק 1

אודות הכותב