מאת: פבלו אוטין

המאמר פורסם במקור בכתב עת סינמטק גיליון 175, 2012

במהלך ארבעים הדקות הראשונות של הסרט החופש (La Libertad) אנו מתבוננים באדם חוטב עצים. המצלמה מצלמת אותו בריחוק מסוים. אין מוזיקה, אין עריכה קצבית, אין קריינות, אין שום דבר הרואי במובן הקולנועי המקובל. רק יומיומיות. השוטים סורקים את היער ומוצאים את האדם הבודד הזה מבצע את מלאכתו בשקט ובמסירות. קשה להבין למה אנחנו צריכים לעקוב אחרי גיבור החופש, סרטו הראשון של הארגנטינאי ליסנדרו אלונסו, משנת 2001. מישאל (כך קוראים לחוטב העצים) מרוכז במלאכתו ולא נראה שהבמאי מתכוון לערוך שום מאמץ לכיוון הקולנוע "הבידורי". לא יהיה אירוע מחולל, מניע, קונפליקט או נקודת מפנה. הסרט גם לא יספק לנו ספקטקל קולנועי, צילום מרהיב או דימויים מופשטים. המצלמה תתנהג באופן צנוע ותבנה עולם שבו מתקיים רק אדם אחד והטבע. הסרט, מסתבר, גם יימנע מלייצר רגעים סנסאציוניים בסגנון סרטי הפסטיבלים השנויים במחלוקת מהשנים האחרונות, הנוטים לעקוב באיפוק ואטימות אחר דמות סתומה כדי שבסוף הסרט היא תבצע מעשה אלים חריף שיזעזע את הצופה. נראה, כי לאחרונה הופך מבנה שכזה של סרטים למועדף ומחובק על ידי פסטיבלים:  היפר-ריאליזם, אמביוולנטיות ואטימות שמקבלים הכשר אמנותי בזכות אונס או רצח אכזרי שמתבצע בסוף. לכאורה המעשה המזעזע ממלא במשמעות את הדימויים הריקניים והחזרתיים של הסרט. אבל החופש אינו מאפשר לנו אף את הסיפוק הזה. רק אדם, חוטב עצים, מבצע את עבודתו. אחר כך הוא עולה על טנדר, מוכר את העצים שלו, עם הכסף שמקבל קונה סיגריות ודלק, חוזר ליער ברגל (שכן הטנדר היה מושאל), מגיע לאוהל שלו, שם הוא מבשל ואוכל חיה שמצא בדרך והולך לישון כדי להתחיל את יומו מחדש. 

למרות הגישה הקולנועית הזאת, אלונסו לא קורה לסרט שלו "חוטב העצים", או "יום בחייו של מישאל סאבדרה". אלונסו קורא לסרט הראשון שלו בשם היומרני החופש. וזה לא סתם. לא מדובר בסרט תיעודי על חייו של חוטב עצים בפמפה הארגנטינאית, אלא ניסיון ללכוד ולרשום באמצעות המצלמה פילוסופיה מסוימת, חכמת חיים שונה. בראיונות מספר אלונסו שמפגש אקראי שלו עם האיש שהפך לגיבור הסרט, מישאל, גרם לו לרצות לצלם אותו. הוא האמין שיש בצורת החיים שלו חכמה. הוא סבור שמישאל, בדרכו הייחודית ומסתורית, הוא פילוסוף. אולי בדומה לזארתוסטרא של ניטשה, המתבודד בהרים במשך שנים. לשיטתו של אלונסו, הבדידות של מישאל מכילה בתוכה דיון על מהות החופש, שאלות כגון "מה הם החיים? ואיך אמורים לחיות אותם?". באמצעות מבט קולנועי שנותר על פני השטח, שעוקב אחר פעולות בריחוק מסוים וללא התפעלות, הוא מנסה להפוך את היומיומי, הזר, הריק והבנלי לפעולות בעלות עומק פילוסופי. כותרת הסרט נותנת מבט מסוים, מעודדת חשיבה עליו. זה לא סרט על אדם, אלא על מושג, באמצעות אדם. אלונסו מאתגר את התפיסה שלנו של המושג חופש: "זה חופש?!!" אנחנו עשויים לשאול את עצמנו, אולי בזעם. אין דיאלוג, או קריינות שתסביר למה הסרט נקרא כך ולמה בעצם מישאל הוא חופשי, או לא. אין דמות שנפגשת עם מישאל ומנהלת אתו דיאלוג על מהות הקיום שלו. מישאל הוא לא פילוסוף של מילים. הוא פילוסוף של חוויה, של התנהגות. של פעולה. 

הסרט הראשון של אלונסו הוא סרט סתום. קיצוני. הכול נותר על פני השטח, ולכן החיפוש אחר המשמעויות שלו צריך להתמקד במה שמעבר. בהצטברות של התמונות שמייצרות אווירה, חוויה, חשיבה. הפשטות והצניעות של הקולנוע של אלונסו ממלאות אותו במורכבות פילוסופית. ולמרות שהיוצר הארגנטינאי לא מוכר כמעט בארץ, בעיני מבקרים מובילים בעולם נחשב ללא פחות מאשר גאון. ארבעת הסרטים (1) המרכיבים את הפילמוגרפיה שלו נחשבים לדיון עמוק ופילוסופי באמצעות חוויה. דיון על מהות המערכות הכלכליות והחברתיות, מערכות היחסים האנושיות, ותפיסות פילוסופיות של בדידות, קיום, ומהות האדם.

libertad_1130_430_90_s_c1

שקר החן הבל החופש

המבקר הארגנטינאי קינטין (QUINTIN), מזהה בשלושת הסרטים הראשונים של אלונסו קווים צורניים. את החופש, הוא אומר, מאפיין המעגל. הסרט מתחיל ממקום מסוים ואז חוזר אליו. היומיומיות והחזרתיות מודגשות. סרטו השני, המתים (Los Muertos), מספר על דרכו חזרה הביתה של ארחנטינו וארגס, גבר בשנות ה-50 או ה-60 לחייו, שיוצא מהכלא אי שם עמוק בשדות מרכז ארגנטינה וכל הסרט עוקב אחר מסעו בחזרה לבתו, אותה מקווה למצוא אחר שנים של היעדרות. קינטין אומר שהמתים הוא למעשה קו ישר, מסע מנקודה א', לנקודה ב'. סרטו השלישי של אלונסו, (רוח רפאים Fantasma ) עוקב אחר שני הגיבורים מהסרטים הראשונים, שמגיעים לסינמטק הארגנטינאי לנכוח בהקרנה של הסרט המתים. האולם ריק. הסינמטק ריק. רק עובדי הסינמטק נכנסים להקרנה, וחלק אף יוצאים באמצע. בשלב כלשהו השחקן, ארחנטינו וארגס, יושב באולם לבדו וצופה בסרט שהוא מופיע בו. רוב הזמן ארחנטינו ומישאל משוטטים במסדרונות השונים והריקים של הסינמטק, אבודים, בלי מטרה ברורה. רוח רפאים הוא מבוך, אומר לנו קינטין.

מה שנראה תחילה כקולנוע ריאליסטי בצורה קיצונית, נהפך למעשה לקולנוע רפלקסיבי, אקט אמנותי שעוסק בשאלות בנוגע לאמנות, בניית מציאות, ומערכת היחסים בין שוליים למרכז. שיטה חברתית, תעשייה קולנועית, ואלה שבצדדיה. אלונסו מתגלה מסרט לסרט כבמאי חכם, שהריאליזם עבורו אינו טריק, אלא צורה קולנועית שמשרתת צורת חשיבה. 

למשל, בהחופש, המעגליות של הסרט, החזרתיות שלו, העולם המצומצם והמאוד מוגבל של הגיבור והריקנות הנוכחת מייצרים דווקא את התחושה של כלא, ושהחיים של האיש הזה חסרי משמעות. "זה לא חופש!", אנחנו חושבים, "הבמאי טועה". אבל הבמאי מתעקש ואומר שהסרט נקרא החופש. האם זו אירוניה? האם יש הבדל בין החופש של מישאל לבין החופש שלנו? האם החופש שלו יותר "ה-חופש" מהחופש שלנו? אולי החופש שלנו הוא סתם "חופש" והחופש שלו הוא "ה-חופש"?

הגיבור חי ביערות, בלי שום מחויבות או חיים מלבד עבודתו. אך במובן מסוים הוא עדיין משועבד למערכת הייצור החברתית. הוא חי במנותק מהחברה, בטבע, אך הוא לא חופשי ממנה. הוא לא באמת חי חיי חופש מוחלט. הוא עדיין חוטב עצים, תורם את תרומתו הצנועה לגלגל החברתי ואף אולי גרוע מזה, משתף פעולה בתהליך הפיכת הטבע לסחורה, שכן הוא מוכר את גזעי העץ. הסוחר שקונה ממנו את העצים קורא להם "עמודים". בהליך המשא ומתן העצים חדלים להיות עצים, ומקבלים את השם הייעודי שלהם, השם המסחרי. אלונסו בא ומסיר שכבות, תוספות שמפריעות. הוא שואף למינימליזם ומבקש לבדוק באמצעותו את המושגים הכי בסיסיים באמצעים הכי בסיסיים. כלומר, אם מה שיש למישאל זה לא חופש, אז יתכן מאוד שגם מה שיש לך, הצופה, הוא לא חופש. האם הסרט חושף שאנחנו לא חופשיים? או דווקא שאנחנו כן, כמו מישאל? מה ההבדל בין מי שחי בשוליים ונמצא על המסך, לבין מי שנמצא במרכז החברה, וקרוב לודאי שהוא אינטלקטואל ובורגני, וצופה בסרט בסינמטק?

מישאל לא מתבודד מסיבות דתיות או פוליטיות. הוא מתבודד מתוך צורך קיומי, או אולי למעשה מתוך מגבלה קיומית. בבדידותו מישאל חופשי כמעט מהכול, אך האם משמעות החופש היא לא להיות זקוק לשום דבר? לחיות עם המינימום שבמינימום? לא לקיים קשרים כי כל קשר מייצר כליאה, מגביל את החופש שלך? האם לחיות בטבע זה התגשמות החופש?

החופש לא עושה אידיאליזציה של חיי החוטב. הוא לא אומר "אלה החיים האמיתיים" או "זהו חופש אמיתי". אלונסו מראה את הסתירות בצורת החיים ואת המצב הבלתי נמנע של המערכת החברתית והצורך בה. ועם זאת מזמין אותנו להתבונן בחיים אחרים ולחשוב עליהם. 

מה זה ריאליזם?

בהחופש ניתן למצוא את כל היסודות של הקולנוע שאלונסו הולך לעשות מאוחר יותר. גם סרטו ליברפול (Liverpool) מ-2008, עוסק בדמות מבודדת מחיי החברה. הפעם זה מלח שחוזר הביתה, לארץ-האש, לבקר את אמו לאחר כעשרים שנה של היעדרות וניתוק קשר. הגיבור בכלל לא בטוח שאמו עדיין בחיים. הסגנון בכל סרטיו עוקב אחר השוטטות או המסע של הדמות באמצעות מצלמה ששומרת על מרחק. שוטים ארוכים. זוויות ישרות, מעט דיאלוגים אם בכלל. הדרך של אלונסו לדון בסוגיות שסרטיו מעלים היא השארת הכול על פני השטח. הקולנוע של אלונסו מבצע חיפוש אחר החוויה הטהורה. הוא כאילו מבקש להתבונן רק בקליפה של הדברים, בדבר החיצוני ביותר, ומבלי להתערב. לעתים הוגדרה הגישה של אלונסו בתור "ריאליזם קיצוני". הבמאי לא מאפשר לנו לחדור לסתירות הפסיכולוגיות של הדמות, הוא לא מרתק אותנו עם צילום וירטואוזי, והמוזיקה בסרטיו היא גם נדירה, ואם היא מופיעה, השימוש בה אינו אמוציונאלי.

אפשר למעשה, אם רוצים, לזהות באלונסו הקצנה של הנטייה הכללית של הקולנוע הארגנטינאי החדש, שצומח בסוף שנות ה-90 ומתפרס על פני כל שנות ה-2000. נטייה לריאליזם ולעיסוק בעוני ודמויות שוליים, שזכתה לעתים לכינוי "ניאו-ריאליזם ארגנטינאי". 

הקולנוע הארגנטינאי החדש בכלל והקולנוע של אלונסו בפרט יוצרים תחושה של "תיעוד". הבמאים מנסים לשלב בתוך הקולנוע העלילתי, אלמנטים של הקולנוע התיעודי וכך לטשטש בין צורות העשייה ולייצר ערבוב בין תיעוד לבדיה. אפשר לזהות בחירות אסתטיות חוזרות כגון ליהוק שחקנים לא מקצועיים המייצרים תחושה שהשחקן הוא בעצם הדמות שהוא מגלם: "בן אדם אמיתי". הרעיון של אלתור, או חופש שניתן לדמויות לעשות דברים וכך לייצר תחושת ספונטניות. רעיון של עלילה שמתפוגגת ומה שחשוב בסרט הם האירועים השונים המצולמים, שלא בהכרח מתווספים לכדי סיפור מובנה.

הריאליזם נתפס לרוב כסגנון קולנועי המנסה לייצר תחושה שמה שנראה מול המסך הוא מציאותי, אמיתי מאוד. הריאליזם אמור לעורר אצל הצופה את החוויה ש"ככה זה במציאות". הבמאי יבחר סגנון צילום בעל אסתטיקה שמייצרת את הרושם שמה שמצולם, מזכיר בצורה מאוד קרובה את האופן שבו אנו תופסים את המציאות. בהקשר זה, הריאליזם של ליסנדרו אלונסו הוא הריאליזם הקיצוני ביותר של הקולנוע הארגנטינאי החדש. סרטיו מייצרים את התחושה שהוא לקח מצלמה, התלווה לגיבורו ופשוט צילם את חייו היומיומיים, או את מסעו, מבלי להתערב, מבלי לסגנן, מבלי לכתוב לו דיאלוג ולהגיד לו מה לומר. מבלי לנסות לייפות או לסגנן את המציאות או להוסיף לה דרמה. המציאות, בלי מניפולציות.

אבי החשיבה הריאליסטית הקולנועית היה המבקר הצרפתי אנדרה באזין. באזין האמין בשפה קולנועית שמאפשרת למציאות לחשוף את פניה העמוקות, את רבדיה הנסתרים. על פי באזין, בכוחו של הקולנוע לחשוף את מסתרי המציאות, והצלחתו טמונה בשימוש נבון בכלים כגון הטייק הארוך, , עומק השדה, עריכה שלא מתערבת מעבר לנחוץ. אפשר להגיד שבמובן מסוים אלונסו הוא יותר באזיניאני מאנדרה באזין עצמו. הקולנוע של אלונסו נראה כמקיים את הבקשה הבאזיניאנית. נראה שאת הקולנוע שלו מאפיין הדחף לצלם רק ברמה הכי ישירה, מתוך אמונה שבסופו של דבר, העקשנות הזאת חושפת רבדים פילוסופים ועמוקים של המציאות המצולמת. אך אלונסו גם מודע לכך שהגדרת התפיסה הזאת כ"מציאותית" יותר היא למעשה אשליה. שכן ריאליזם אינו שחזור של מציאות, או ייצוג של מציאות, אלא למעשה הבנייה של מציאות. בסוף המקורי של החופש - שנחתך לבקשתו של פסטיבל קאן אך מצורף לדיוידי של הסרט – מישאל, הדמות שכביכול עקבנו אחריה בצורה הריאליסטית ביותר, מסתכל אל המצלמה וצוחק (עלינו? איתנו? על הבמאי?). כבר בסרטו הראשון ליסנדרו אלונסו מודע לכך שריאליזם בהגדרתו הוא בלתי אפשרי, כי תמיד יש הבנייה במבט, תמיד יש קונבנציות של ייצוג שמגדירות את התפיסה של מהו מציאותי יותר ומה פחות. כלומר קונבנציות שאומרות לנו "כיצד מציאות נראית". נוכחות המצלמה, נוכחות הבמאי והנטייה שלו לכוון, לייצר אמירה, לעשות סרט, מייצרים תפיסה של מציאות. אם כן, כפי שמנסח זאת גונזאלו אגילר בספרו על הקולנוע הארגנטינאי "עולמות אחרים", הריאליזם אינו שחזור של מציאות, אלא גישה קולנועית שמעלה שאלות על האופן שבו אנו תופסים את המציאות, תופסים את העולם. ריאליזם בונה דרך מסוימת ללכוד את העולם ושואל שאלות על הדרך הזאת, על הפרצפציה שלנו. מערער את האופן שבו אנו חושבים על המציאות ומהרהר על דרכי תפיסת מציאות אלטרנטיביים. הקולנוע הארגנטינאי הריאליסטי החדש, על פי אגילר, מייצר עולמות אחרים, כלומר, דרכים אחרות להתבונן על העולם, ובצורה זאת לייצר תפיסה והבנה אלטרנטיבית של מציאות. הקולנוע הארגנטינאי החדש בכלל וזה של אלונסו בפרט מחפש לרשום סימן שאלה גדול על תפיסת המציאות המקובלת והשמרנית בקולנוע המקומי וכך להסתכל על יסודות החברה בצורה רעננה. לכן, הקולנוע של אלונסו בודק את האופן שבו אנו מתבוננים בעולם, את סדר העדיפויות שלנו, ואת האופן שבו אנו מארגנים לעצמנו את חיינו.

מכיוון שמישאל הוא גם אדם אמתי וגם דמות, החופש פועל כסוג של תיעוד של רגעים מחייו. אך זהו לא סרט תיעודי וזוהי לא המציאות. אמנם מישאל באמת עובד כחוטב עצים וחי ביערות, אך אלונסו ביצע כמה שינויים בחייו כדי לספר את סיפורו. אולי הבולט שבהם הוא שמישאל, מחוץ לעולם הסרט, לא צריך למכור את העצים. הוא מקבל משכורת על עבודתו. השינויים שאלונסו עושה כדי לספר את סיפורו והכנסת נקודת מבטו, באים רק להדגיש את העובדה שהוא מעצב עולם אישי, בדיוני הטעון באמירות של הבמאי. הקולנוע של אלונסו, אם כן, לא מזמין אותנו להיחשף למציאות כפי שהיא, אלא להפך, לחשוב על המציאות שאנו חיים בה ואנו תופסים, בצורה חדשה.

LaLibertad-1600x900-c-default

שתי בדידויות

ייתכן והכותרת החופש בסרטו הראשון של אלונסו, מצביעה גם על חופש אחר הקיים בסרט זה ובסרטיו בכלל. זהו החופש של אלונסו, הבמאי, שיכול לאפשר לעצמו לעשות סרט שכזה. החופש, הנו סרט שנמצא כביכול מחוץ לצורת העשייה של תעשיית הבידור ותרבות הצריכה. אם לא בחוץ, אז לפחות בשוליה. בדומה לגיבור הסרט, גם במאי הסרט חותר אחר החופש, היכולת לעשות מעשה חופשי אמיתי ומשוחרר, מבלי להתפשר או להיענות לדרישות והציפיות החברתיות והמסחריות. הסרט צולם ללא עזרה של המכון הארגנטינאי (המקביל לקרן הקולנוע בישראל), ובתנאים מינימאליים לעשיית סרט בתקציב מאוד זעום. אך עם זאת, למרות צורתו המאוד לא בידורית ומסחרית, שהיא אפילו קשה לעיכול לשוחרי הקולנוע האמנותי – החופש, בדומה לגיבור שלו, עדיין משתייך למערכת החברתית ולא יכול שלא להיות חלק ממנה. והבמאי מודע לכך. 

האירוניה היא שהקולנוע הארגנטינאי המיינסטרימי (כמו הבן של הכלה וירח של אוושאנדה) נוטה לרצות את הקהל ובו בזמן לערוך ביקורת מפורשת על העולם הממוסחר, שאותו הוא מכנה לא ערכי. כלומר, נוצרת סתירה שמאפשרת לסרטים מאוד פופולריים לתפוס את עצמם כאמנות שמבקרת את העולם הקפיטליסטי, כאשר הם נציגים מרכזיים שלו. לעומתם, החופש דווקא לא ביקורתי כלפי העולם הקפיטליסטי, לא לפחות באופן ישיר. החופש דן בעובדה שאי אפשר באמת להינתק מהעולם המסחרי ומהחברה, אפילו אם אתה מתבודד. החופש מייצר אלטרנטיבה, אבל באלטרנטיבה הזאת הגיבור ממשיך לתרום את הגרגר הקטן שלו למערכת הייצור והצריכה המתמדת. הוא מוכר עצים וקונה סיגריות. הסרט חוגג את השוליים מבלי לזלזל במרכז. מבלי להגיד ש"לא צריך אותו" או שהוא מושחת. מישאל לא מתמרד ולא עורך מחאה, הוא לא "מהפכן" או "אידיאליסט", הוא רק רוצה לחיות את החיים שלו אחרת. בשוליים, קרוב יותר לטבע, מבודד. 

אפשר להגיד דברים דומים על הבמאי, ליסנדרו אלונסו. סרטו נמצא בשולי התעשייה. זהו לא קולנוע "מסחרי", אבל הוא עדיין משתתף במערכת המסחרית, הוא הוצג בפסטיבלים, והוקרן באופן מסחרי בבתי קולנוע לסרטים אמנותיים כמו מוזיאונים, מרכזי תרבות וסינמטקים. מדובר בקולנוע שתורם את הגרגר הקטן שלו לייצור והצריכה. ועם זאת, ההשתלבות המינימאלית בחברה והתרומה הקטנה הזאת, היא מה שמאפשרת ליוצר לעשות סרט בצורה כה חופשית. החופש הוא סרט שמנסה, כמוצר, להינתק מהחיים התועלתניים. והסרטים הבאים של אלונסו, המתים, רוח רפאים וליברפול ממשיכים את הקו הזה. בכולם יש גיבור שמשוטט ומקיים מערכות יחסים מינימליות עם אנשים אחרים, עם החברה. בכולם הגיבור הזה מוצג כבודד, או מנותק כמעט לגמרי מכל קשר חברתי, וכולם מתרחשים בשולי החברה, במקומות מרוחקים: באמצע היער (החופש), בשדות הארגנטינאים הריקים בגדות נהר שחוצה את הפמפה,(המתים), בעיירה מרוחקת בארץ האש הדרומית והקרה (ליברפול). הסרט היחיד המתרחש במרכז העיר, רוח רפאים, מתרחש בסינמטק ליאופולדו לוגונס, השוכן במרכז התרבות סן מרטין במרכז בואנוס איירס. אך הבניין מצולם כל הזמן ריק. אין אנשים. יש רק יצירות תרבות דוממות, בבניין אפל ומבוכי. קיומו מוטל בספק, מודגש כמיותר וכלא שימושי. בחלק מהשוטים, רואים את גיבור הסרט בתוך הבניין בקומת הקרקע ובחוץ, באור מעט שרוף, רואים דרך דלתות הזכוכית אנשים עוברים ושבים, מתעלמים מקיום הבניין. בחוץ, מרכז העיר התוסס והעמוס, אך בפנים הכול עומד, ריק ודומם.

ארחנטינו וארגס, גיבור המתים, זר למקום העירוני הזה בו הוא משוטט ברוח רפאים. בסרט המתים הוא מתואר כאדם שחי במנותק מהחברה המודרנית. אנו מכירים אותו מהשוטטויות שלו בנהר הפמפה ובזכות צורת החיים הפרימיטיבית שלו. הפער בין האדם/דמות הזה שלא היינו מצפים לראות במרכז תרבותי שכזה, לבין העובדה שהוא למעשה הסיבה לכך שמתקיימת בכלל הקרנה שם, הוא פער מרתק. וארגס מגיע, והמקום ריק. לא רק שלא רוצים לראות אותו, הדמות, אלא גם לא את הסרט עליו. 

בצורה זאת נוצרות שתי בדידויות בסרטיו של אלונסו. הבדידות של הגיבור ובדידותו של הבמאי. עובדת קיום הסרט היא סימן לקיום המצלמה הלוכדת ושל הבמאי המתבונן, שגם הוא בודד, וגם הוא חופשי. לכן, יש בסרטיו של אלונסו, כפי שאגילר מצביע, שתי בדידויות. הבדידות של יוצר השוליים ובדידות דמותו. ובנוסף, כפי שהסרט החופש מצביע, יש גם שני סוגים של חופש, החופש של הגיבור, והחופש של ליסנדרו אלונסו. החופש בודק דרכי חיים אלטרנטיביים ודרכי עשייה קולנועית אלטרנטיביים. אלונסו לא עושה סרטים באופן שבו "אמורים לעשות סרטים" וגיבוריו לא חיים את החיים באופן שאמורים לחיות אותם.

ד"ר פבלו אוטין חוקר, מרצה ומבקר קולנוע, מחבר הספרים "קרחונים בארץ החמסינים" (2008), "שיעורים בקולנוע" (2016) ו"רקווים לשלום" (2017). 

 (1) הטקסט פורסם לפני צילומי סרטו החמישי של אלונסו ארץ שפע Jauja) 2014). 

הקרנה: 11.6.17 | שעה: 15:00 | אולם: סינמטק 2

אודות הכותב