אבינו  של מני יעיש – האב העוקד את עצמו

פרופ׳ אבנר פיינגלרנט

לאחר סיקוונס פתיחה סוחף של אבינו, סרטו החדש של מני יעיש, עולה כותרת הסרט באותיות קידוש לבנה מוזהבות וממלאת את המסך. הופעת האותיות הזהובות בליווי אפקט קולי, יוצרת באחת נוכחות של אב – אל חיצוני, שהוא רב כוח ומטיל חיתתו. "אבינו" היא מילה חזקה ונוכחת גם ללא הדגשתה. האופן שבו היא מופיעה בסרט מעצימה ומטלטלת משום כניסתה הדרמתית והלא צפויה אל ממלכת הפשע הקולנועית של יעיש. על כן היא מעוררת שאלות פילוסופיות קיומיות ואמוניות, שחורגות מהסיפור והדרמה הישירה שעל המסך. הכותרת הזהובה מופיעה לאחר הפתיחה שבה מיקי, מנהל מועדון "שמיים" (שם טעון לא פחות) מזמין את "הנסיך הקטן" מבת ים לשיר את שיר המועדון. בעריכה צולבת אנו נחשפים למערך הכוחות של הסרט: מיקי, , האיש שחי על החפלה ועל השמחה המשכרת שבה;  שלום רוזנפלד, מנהיג משפחת פשע, שמבלה את לילותיו במועדון עם החיילים שלו; צעירים חוגגים באקסטזה ואלימות ומעל כולם עובדיה (מוריס כהן), המאבטח של המועדון, שברגע שהאלימות מתפרצת ומתחילות המכות הוא נכנס לתמונה, בהילוך איטי, כשגבו מופנה אלינו – שוט המזכיר עד מאד את שוט הירידה לגמר אליפות העולם באגרוף של ג׳ייק לה מוטה (רוברט דה נירו) בסרט השור הזועם (סקורסזה, ארה״ב 1980). אקט המכות של עובדיה אל מול חבורת הצעירים שתוקפת אותו מרפרר שוטים נוספים מתוך קרבות של השור הזועם. הילוך איטי, תקריבים ואפקטים קוליים שנחווים בהומאז׳ לסרט אלמותי.

הניגוד בין הקרבות האלימים במועדון, לכותרת "אבינו" בזהב, שמופיעה בהפתעה עם אפקט קולי בולט, היא הדרך שבה יעיש, תובע את נוכחות האב הגדול, הרואה אותנו מלמעלה (שמיים). איננו יודעים מיהו האב, האם יהיה זה אחד ששומר וחומל, או אחר שבוחן בציציות, אותנו בני האנוש מלאי חולשות וחטאים, ואולי זהו אב נעדר שאנחנו לא פוסקים מלחפש אותו, על אף שמזמן מת, כפי שכותב ניטשה ב"כה אמר זרתוסתרא". מעניינת הקליגרפיה של פונט הכותרת "אבינו", שמתכתבת עם האותיות אב בתוך המילה אבטחה, הנראית על גב חולצתו של גיבור הסרט עובדיה (מוריס כהן), המאבטח של מועדון "שמיים"."

שאלת האב, האל והאבהות ביהדות כמו בכל אמונה דתית מונותאיסטית, נשארת נצחית נטולת מענה. עם זאת אין אנו פוסקים מלשאול ולחפש בעקבותיה. ייתכן שעצם שאילת השאלה היא זו שמפעילה את בני האנוש. זו שאלה הדומה לשאלת האיווי של לאקאן, אותו "חור שחור" חסר צורה, שלעולם לא יקבל מענה אלא רק יניע את החיפוש והיציאה למסע. ייתכן שרק במצב שאין בו מענה נבראת התנועה. הדיון, של מני יעיש, בדמות האב הוא מורכב: מצד אחד כאדם מאמין הוא מציב את דמות האב-אל במרכז הדיון הקולנועי שלו, מצד שני הוא מטיל ספק בקיומו ומציג היעדר, שמותיר את כל הדמויות ללא תשובה. זהו מהלך פנימי שסותר את עצמו במכוון ולטענתי עומד בלב ליבו של החיפוש של יעיש דרך היצירה. בעוד שבסרט המשגיחים הוא ביקש לתת תשובה דרך אהבה ואמונה אל מול התפוררות "שם האב",  בסרט זה הסתירה והמחיר בגין היעדר "שם האב" עומדים במרכז הסרט.

אבינו הוא גם תפילה וקריאה לאב, שנמצאת על מנעד שטומן בחובו קולות שסותרים זה את זה: קריאה לעזרה; תפילת הודיה וגם קריעה וזעקה אל מול האין. ברווחים שבין הקולות הסותרים, מתחוללת הדרמה של עובדיה (עובד האל), איש תמים וישר, אדם של אמת שמנסה להישאר נקי בתוך המרחב המזוהם בו הוא חי. יעיש בונה אותו כגיבור תנ״כי מודרני[1], שעובד בלילות כמאבטח במועדונים, ובימים עובד כמוביל עם המשאית הקטנה שלו. כל שהוא מבקש בחייו הוא שאשתו רחל (רותם זיסמן כהן), שאותה הוא אוהב מאד, תצליח להרות ושיהיה להם ילד, אך זה לא מסתייע למרות כל הניסיונות. רפואה ציבורית וברכות רבנים וקדושים אינם מביאים לתוצאה המקווה. הדרך היחידה שבה הם עשויים להצליח היא בעזרת טיפולים פרטיים שעולים ממון רב. באין מוצא הוא מתחייב לעבודה נוספת של גבייה עבור רוזנטל, מנהיג של משפחת פשע עולה – עבודה שניתן להרוויח ממנה מספיק בכדי לממן טיפולי פוריות במקום הטוב והיקר ביותר שיש. כשהוא מנסה לסיים את הקשר ולחזור לעבודתו הפשוטה, הוא מגלה שאין דרך חזרה ושאם הוא רוצה ילד הוא יהיה חייב להקריב את היקר לו מכל – את עצמו ונפשו.

מהקולות השונים של הקריאה "אבינו",  נותרת לבסוף זעקה אילמת של עובדיה, שעומד מול המבחן הנורא שמייעד לו האל לאחר שהוא נותן לו את מבוקשו, אך בה  בעת לוקח ממנו את נפשו. תמונת הסיום ששבה עובדיה שוכב במיטה לצד רחל אשתו המאושרת ומלטף את אצבע תינוקו, מזכירה באופן מר, את "בריאת האדם" של מיקלאנג׳לו בקפלה הסיסטינית, ובאותו זמן גם את פסל ה׳פייטה׳, שמתאר את הרגע שבו נפרדת האם מהבן לנצח נצחים. זוהי תמונה שיש בה נחמה גדולה, אחרי כל המאבק הנורא, אך יש בה גם סכין בלב, רגע שאין ממנו מוצא או נחמה. הידיעה כי חייו של התינוק הושגו בזכות מוות, שעובדיה, אותו איש צדיק ותמים, גרם לו, דומה לעונש של פרומתיאוס האזוק לסלע וכבדו מנוקר מדי יום, מכיוון שהביא את אש החיים לבני האדם.

האילמות והשקט העצור שיש במגע הרך של אב בבנו, שזה עתה נולד, הופכת לזעקת הסרט ואף נחווית בעיני, כזעקה פרטית ואינטימית של הבמאי מני יעיש, שמתוך האמונה מעלה ושואל את השאלות הכואבות ביותר בחיים אודות שכר ועונש, אודות קיומו של האל ודרכו בעולם. שאלות שהן בו בזמן אקזיסטנציאליסטיות ואמוניות.  באמצעות דרמת פשע הוא מבקש לדעת אודות קיומו של "שם האב" הגדול – אם זה שבשמיים או זה שבארץ – האם יש אלוהים? האם יש אב? מדוע הולדת חיים דורשת קרבן של חיים אחרים? מדוע האל המכוון והכל-יכול יוצר עסקאות כה מפוקפקות ואכזריות, שאפילו משפחת פשע מחווירה אל מול ניסיונות שכאלו, ואם יש אב או אל שבשמיים מדוע הוא כה אכזר.

עולמו התיאולוגי של יעיש מתעתע, כאשר הוא יוצר לכאורה דיון ארצי ופשוט, דרך דרמת פשע המפלרטטת עם  "בי מוביס", אשר מתגלה כנוקבת ונטולת רחמים, ובדרך שבה הוא מעמיד את הגיבור שלו במבחן שלא ניתן לעמוד בו. הבמאי מצד אחד מלא אמונה ואהבת אדם והדמות שהוא בורא הינה בצלמו ובדמותו של האל, ובכך הוא מותר מהבהמה, ומצד שני הוא מפרק דמות זו לרסיסים כאשר הוא מעמיד אותה בפני במבחנים שמאלצים אותה להתמודד בדרך הישרדות חייתית ואכזרית. שאלת האל וקיומו, שאלת האב ונוכחותו מרחפת על פני תהום, ותוהו ובוהו על פני הקיום האנושי. האם הבן, או האם האב? האם לחיים, או האם למוות? דילמות נוראיות שאין מי שיכול לעמוד בהן. אלבר קאמי אמר כי ״גדולתם של בני האדם נמצאת בהחלטה להיות חזקים יותר מן המצב בו הם נתונים״. על פי יעיש אין הדבר אפשרי. בסרט זה, בניגוד לסרטו הקודם, המשגיחים האדם אינו יכול להשתחרר מהתבנית שבתוכה הוא חי.

דוד אוחנה, בספרו "הכבול העקוד והצלוב" על יצירתו של קאמי,  טוען כי יצירתו הכוללת של קאמי עוסקת בהתמודדות עם השאלה המרכזית: ״איזו פעולה על האדם המודרני לנקוט לנוכח האלימות ללא גבולות, מול תודעת האבסורד והקיום שעבר תהליך של חילון, עולם בלי בית, בלא להימלט אל ההתאבדות הפיסית או המטאפיסית[2]״. קאמי רלוונטי לטענתי, להבנת היצירה של יעיש בשני סרטיו, משום שזו עוסקת בשדה פילוסופי דומה במה שמכונה אצל קאמי "תנאים של אבסורד" – האדם הבודד מול סביבה אלימה, שאין בה גבולות, ללא בית חזק, ללא קהילה שיכולה לגונן וללא אב. אז הופך הקיום האנושי על פי יעיש למאבק הישרדותי חסר ישע שנאלץ לקבל את תכתיבי המציאות.

אוחנה ממשיך ומצטט את קאמי בדיון אודות האבסורד של החיים ״האבסורד  נולד בשעת התנגשות בין תשוקתנו להסבר מוחלט ובין האטימות המהותית של העולם.״[3]  וממשיך ״כי האבסורד קיים מפני שהעולם אינו בר הסבר במושגים האנושיים״[4]. בעוד שקאמי מתנגד לדרכי מילוט: ״התאיינות עצמית, אמונה בכנסייה דתית ובכנסייה פוליטית [...] בשתיהן יש ויתור על אחד משני הצירים המכוננים את האבסורד: מבט מבועת בקיום, והשאיפה להנהירו ולחיות בצילו״.[5] אם כך, מה משמעות התשובה של קאמי לגיבור של יעיש בסרט אבינו? האם יחיה תחת אותו צל מבט מבועת ויותר לא יפיק שמחה בחייו, ביודעו את הסוד הנורא אודות ההקרבה שלו עצמו, גופו ונפשו, למען הולדת בנו. קאמי על פי פרשנות אוחנה, מקבל את אהבת הגורל הניטשיאנית ״לחיות חיים כלשהם, גורל מסוים, פרושו לקבלם במלואם״[6]. יתרה מכך, על פי קאמי ״לתודעה האבסורדית התבונה אינה שימושית, ומעבר לתבונה אין ולא כלום״[7]

אמנם עובדיה של יעיש מקבל על עצמו, בסופו של דבר, את גורלו באומץ רב, אך יעיש לטענתי לא מסתפק בתשובה הפילוסופית-מערבית, אלא מבקש מענה מתוך האמונה, גם אם זו מעבר להוויה ולתבונה. משמעות ומענה על פי יעיש באים לידי ביטוי בשוט היפהפה של המתפללים בבית הכנסת וביניהם עובדיה המאושר, שמצולם מגובה הגג כלפי מטה. זהו שוט של מחול של כתמים לבנים נעים, שנראים ממעוף הציפור האלוהית, כמו מנקודת המבט של השגחה. השוט מופיע מיד לאחר שעובדיה מתוודע לכך שרחל הרה. האושר והגאווה הבלתי ניתנים להכלה באים לידי ביטוי באותו שוט ארוך ורב הבעה, שמכניס אותנו לשדה מיסטי אמוני חדש שבו התשובה בידי האל.  המשמעות והמענה על פי יעיש היא טרנסנדנטית, אם אשתמש במושגים מהטרמינולוגיה של לוינס, והיא מעבר למגבלת התפיסה הפילוסופית המערבית אליבא דלוינס ״הפילוסופיה תיוותר בדבקותה בהוויה  –  ביש או בהוויית היש [...] אין עוררין על כך שזה המובן שבו הפילוסופיה אוצרת את הרוחניות של המערב, שבה הרוח נשארת שוות שטח לידיעה״[8]

מכאן אני ממשיך וטוען כי היצירה של יעיש, המיוסרת במעמקיה בשאלה אמונית מהותית על אודות קיומו של אל וטיבו, גם אם היא בכסות של סרט פעולה, מבקשת פיענוח משדה נוסף שאינו מסתפק בתפיסה הפילוסופית האקסיזטנציאליסטית המערבית. זהו סרט שיש בו שפה קולנועית של מעלה ושפה קולנועית של מטה: מן העולמות 'העליונים' של השפה הקולנועית אנו חווים את ההשראה של סקורסזה בסרטיו הגדולים השור הזועם בקרבות המועדון ונהג מונית (ארה״ב,1981) בסצנת הטבח המסיימת  את הסרט; ויש בה שפה מן העולמות ה׳תחתונים׳ של B movies, מהסוג הנפלא ביותר של קרבות המזכירים סרטי קרטה, ברוס לי וקונג פו, שמשולבת במוזיקת מועדונים ואולמי שמחות. זו שפה קולנועית שמשרתת היטב את הרעיון הקולנועי של אדם פשוט וארצי, העומד בפני מבחן מוסרי הנורא ביותר שיכול להיות. האם להקריב את בנו או להקריב את גבריותו ואבהותו, האם להאמין באמונה מלאה, או להיות חיה אכזרית שורדת. המדרש הקולנועי של יעיש, באמצעות דרמת פשע המצטטת את סקורסזה דרך השפה הקולנועית, אינה מפתיעה משום שסקורסזה הוא יוצר שהקולנוע שלו פועל לא פעם בתוך שדה של תיאולוגיה נוצרית שעל פיה גיבורי השוליים שלו הם מופעים של דמויות ישו מודרני ועכשווי, כמו טראוויס בנהג מונית, או הפרמדיק בלגעת במוות (ארה״ב 1999).

האל, שעל פי הטקסט הקולנועי של מני יעיש, מאפשר הולדת חיים, רק בתנאי של בגידה וקטילה של חיים של האחר, מייצר לגיבור שלו (עובדיה), שהוא אדם מאמין, שאלה קיומית כבדת משקל אודות המשך חייו ויכולתו לחיות. כיצד יוכל לחיות בתוך הניגודים של הבאת ילד לעולם אל מול הבגידה באיש שהיה לו מעין תחליף אב (מיקי) ומכירתו לאלו שהוא עובד בשירותם? במהלך הבגידה הטוטלית שלו, עובדיה רוצח מאבטח של האחים מכלוף, על מנת שאנשי רוזנטל, המחזיקים באשתו ההרה כבת ערובה, יוכלו להשתלט על המועדון. המאבטח, ערבי מיפו, רגע לפני שהוא נורה על ידי עובדיה, מספר לו איזה אדם טוב ומיטיב, נדיב ואוהב אדם, היה אביו של עובדיה, מנהל המאפיה שלעולם לא בגד בערכיו. החיסול שעובדיה מבצע בעצמו, לא רק מפנה את השטח לרצח האחים מכלוף, אלא מעצים את הדרמה האמונית של הסרט ואת הדילמה שהעליתי למעלה, בין אמונה באל ובכך שכל בני האדם נולדו בצלם ועל כן מותר האדם מהבהמה, לבין הישרדות חייתית. כיצד ניתן לגשר על התהום הפעורה בין מותר האדם לבין הישרדות חייתית, בקולנוע של יעיש, שברור מכל סצנה שלו, שהוא עוסק באהבת אדם ואמונה באל, ולתוכו הוא שוזר כפירה מוחלטת ואכזרית בכל ערך אנושי. בפער הזה נמצאת הנקודה הקשה ביותר בפענוח העבודה המורכבת והמיוחדת של אבינו. בשונה מהמשגיחים, שבו הטוב ניצח באבינו אנו מגלים כי רק באמצעות הרוע ניתן לשרוד ולחיות.

לוינס במבטו הייחודי על שני המעגלים ההרמנויטים, זה הפילוסופי-מערבי וזה התיאולוגי-אמוני, מציע מבט הבוחן את מושג האל התנ״כי כטרנסצנדנטי שאינו רציונאלי כלומר ככזה שמעבר להוויה [9], בניגוד לפילוסופים המבקשים להבינו באמצעות תיאולוגיה רציונאלית [10]. ולכן בדברו על תפיסה טרנסצנדנטית של האל, תפיסה שהיא מעבר לקטגוריות המדידות והתבוניות הרגילות, הוא כותב: ״מחשבה המתעוררת אל אלוהים מאמינה שהיא נעה מעבר לעולם או שומעת קול אינטימי יותר מהאינטימיות: הרמנויטיקה המפרשת חיים אלו או חיי נפש דתיים אלה לא תוכל לזהות אותם בהתנסות שמחשבה זו טוענת בדיוק לחריגה ממנה. המחשבה הזו שואפת ל מעבר, לעמוק יותר מן העצמי – לטרנסצנדנטיות השונה מהמחוץ לעצמי שהתודעה ההתכוונותית פותחת וחוצה.״[11]

עד כמה תפיסה כזו יכולה לגשר על תהום הסתירות המדויק והכנה בסרט של מני יעיש אבינו, נותרת מוגבלת, אך מציעה ממד נוסף של התבוננות, שהסתירה היא אימננטית לקיום ואינה מגבילה עצמה לתפיסתה של התבונה. עבורי, לוינס, הוא זה שמאפשר להתקרב בדרך המרתקת ביותר ולהסביר טקסט קולנועי, שעל פניו מתנהג כפשוט אך בתוכו אוצר תסבוכת עמוקה חסרת פתרון באמת. לוינס כותב ״האנושי או הפנימיות האנושית, הם החזרה אל הפנימיות של התודעה הלא התכוונותית; זוהי חזרה אל התודעה הרעה, אל האפשרות שלה לחרוד מפני העוול יותר מאשר מפני המוות, לבכר את העוול הנסבל על פני העוול הנגרם, ואת מה שמצדיק את ההוויה על פני מה שמחייב אותה. להיות או לא להיות איננה, קרוב לוודאי, שאלת השאלות.״ [12] בדבריו אלה דומה עבורי שהמבט היהודי הפילוסופי של לוינס מציע מבט מורכב שמכיל סתירות בלתי אפשריות, כפי שהטקסט של יעיש מציע בסרט נפלא ומיוחד שגרם לי להזדהות ולהתייסר עם עובדיה הדמות החד פעמית שברא בסרט – אבינו, ולנסות לפרש את המלכוד הנורא שבו כלא אותו.

 ——————————————————————————————————————————————————–

1הטענה שלי כי זהו גיבור תנ״כי מודרני, שמעמידים אותו בניסיון אמוני, נובעת מהבחירה לעצב אותו כדמות שבאה מהתום והטוב, ומערכים הכי בסיסיים של אהבת הבית, המשפחה והאנשים שסביבו. אין זו דמות שיש בה תשוקה לאלימות אפלה ואיבוד אקסטטי של הנפש. אלא ההפך.

2 אוחנה דוד, הכבול העקוד והצלוב: אלבר קאמי וגבולות האלימות, הוצאת כרמל, 2013, עמ׳ 40

 3שם, עמ׳ 41

 4שם, עמ׳ 42

 5שם, עמ׳ 40

 6שם, עמ׳ 41

7שם, עמ׳ 42

 8עמנואל לוינס, על אלוהים העולה על הדעת, הוצאת מגנס: ירושלים 2013 (1992), עמ׳ 74

9״בעוד שהאלוהים התנ״כי מסמן באופן לא סביר כלומר ללא השוואה עם מושג הכפוף לקריטריונים, ללא השוואה עם רעיון החשוף לתביעה להיראות אמתי או שקרי – את המעבר להוויה, את הטרנסצנדנטיות״שם, עמ׳ 73

10 שם, עמ׳ 73

11 שם, עמ׳ 117

 שם, עמ׳ 19212

אודות הכותב