השקיעה מאת רפאל נדג'ארי: על שפה, מסירה ומוזיקה אלי שיינפלד "זו יצירה מסוף המאה התשע עשרה. לא בארובטו, זה אנדנטה […] האם את מוכנה?" (השקיעה) הסרט זמר הג'אז מ-1927 (במאי: אלן קרוסלנד) מספר את סיפורו של ג'קי רבינוביץ, בנו של חזן שבמקום להמשיך את מורשת אביו בורח מביתו ונוסע לעיר הגדולה לנסות את מזלו מעל הבמות של ברודווי. סרט זה מסמן נקודת מפנה בתולדות הקולנוע: בסצנה שבה ג'קי חוזר הביתה כעבור שנים ומספר לאמו הגאה על הישגיו, הקולנוע מתחיל לדבר. הוא יוצא מאילמותו. סצנה עליזה, בה ג'קי מנגן לאמו בפסנתר תוך שהוא שר לה משירי ברודווי החדשים. עד שנכנס האב המזוקן, חמור הסבר, וקוטע בזעם את שירו של הבן: די! האב משתיק את הבן, סימן למסירה שנכשלה, ומחזיר את הקולנוע לאילמותו. לפחות לזמן מה. השקיעה, סרטו החדש של רפאל נדג'ארי, עוסק גם הוא בדיבור, בשתיקה, באפשרות ובמשבר שבמסירה, ובעיקר במוזיקה. גם הוא עוסק בשאלת אפשרות המסירה הנכונה, בשאלת האפשרות לשמוע ולהשמיע מוזיקה של זמן אחר. אך השקיעה שייך לזמננו אנו. זמן, כך נדמה, המשוחרר מהמתח הבינרי – בין הישן לחדש, בין הדתיות השמרנית למודרנה המהפכנית – המפרה את עלילת זמר הג'אז. חנה, גיבורת סרטו של נדג'ארי, היא אישה החיה הרחק מכל הפרובלמטיקות שעמן מתמודד זמר הג'אז, אישה שבעבורה הנתק מוצה, שבעבורה הפרידה התרחשה בזמן אחר; זמן שהיה ושאיננו עוד. זו אישה שבעבורה הבחירה אינה בין להופיע על הבמות של ברודווי או להחליף את האב החולה בשירת קול נדרי של ערב יום כיפור בבית הכנסת. הקושי בעבורה הוא פשוט יותר, ועם זאת הרבה יותר מורכב: להשמיע את הקול של העבר, מבלי לבחור בין בית הכנסת לבמה. הרחק מזה כמו מזה. הרחק מן הקסם של ההופעה, כמו מקסמי המטפיזיקה. וכך הנושא של השקיעה אינו עוד שחרור האדם מכבלי המסורת – הבא יחד עם שחרור קולו, עם האפשרות שלו לדבר – אלא שחרור המוזיקה עצמה. האפשרות לשמוע מחדש מוזיקה. וזה האתגר של השקיעה: לשחרר מוזיקה. וכך למסור, באופן אחר. הקולנוע של רפאל נדג'ארי אינו כבול לשפה אחת: אנגלית, עברית, והפעם צרפתית. ריבוי שפות, כדי לנפץ – מראש – את הפנטזיה האוטופית של "שפה אחת, דברים אחדים". כי השפה האחת אבדה. כך גם באשר למקום: ניו יורק, תל אביב, ירושלים, חיפה. והפעם: מונטריאול. כי המקום האחד אבד. כי גורשנו. וכל שאנו מנסים לעשות הוא לשחזר את המציאות שאבדה. וזו הסכנה הגדולה שסרטיו של נדג'ארי, באופן סיסטמטי, מתמודדים עמה, מסרבים להיכנע לפיתוייה. זהו קולנע איקונוקלסטי, החותר תחת האמצעי האמור לשאת אותו; קולנוע בתנועה, ללא אחיזה בקרקע אחת, ללא אחיזה בשפה אחת. קולנוע נודד, קולנוע של נווד המנסה למצוא, בכל מקום, בכל שפה, את שאינו ניתן לתרגום, את הסינגולרי שהינו בד בבד ובאופן פרדוקסלי אוניברסלי. לנוע כדי לא להיכנע לקיבעון שבייצוג. לנפץ את התמונה שבתמונה כדי לאפשר לרגע של אנושיות להגיח. דרך התמונה, תוך שבירתה. ואולם הסרט הזה, לראשונה, מדבר בשפת אמו של הבמאי. אחרי טרילוגיה ניו-יורקית (הצל, אני האח של ג'וש פולונסקי, דירה 5 סי) וטרילוגיה ישראלית (אבנים, תהלים, מעל הגבעה), סרט בצרפתית. לחזור לשפת האם כדי לשמוע את הניגון. כדי להשמיע את המוזיקה. ואולי גם להפך: לשוב אל המוזיקה כדי לשמוע את (שפת) האם. כמו בזמר הג'אז, שבו האם מאפשרת לבן – ועמו לקולנוע – לדבר. כאן, (שפת) האם מאפשרת לשיר. ועוד נשוב אל אם אחרת, קדומה יותר. עוד נשוב אל חנה. והנה החידוש: המוזיקה, המשחקת תפקיד כה צנוע ביצירות הקודמות של רפאל נדג'ארי, בה הוא משתמש בחסכון רב כל כך – כדי לא להקסים, כדי לתפוס את השקט, את הזמן המת המצוי בליבו של כל רגע, זמן מת הקוצב את זמן היומיום, שהינו זמנו של הממשי – המוזיקה, הפעם, זוכה לתפקיד ראשי. לא המוזיקה הפתיינית, לא המוזיקה היוונית של המוזות, או חמור מכך, של הסירנות. מוזיקה אחרת: שירת דוד, תפילות, מזמורי תהלים. תהלים: כשמו של סרט אחר של נדג'ארי, בעברית, בירושלים. סרט על האין-מקום שבמקום. האם אפשר לשמוע תהלים מבלי להקסים? מבלי לכשף? האם אפשר עוד לזמר תהלים ב"עולם שהקסם הוסר ממנו" (מקס וובר)? כיצד, במילים אחרות, להתפלל? שאלה זו עומדת חרישית במוקד השקיעה. זו שאלת המסירה שמפעמת בלב לבו של הסרט. חנה (ג'רלדין פיילחס), הדמות הראשית של השקיעה, נושאת את שם האם המסמלת, יותר מכול, תפילה: "והיה כי הרבתה להתפלל לפני ה' ועלי שמר את פיה. וחנה היא מדברת על ליבה רק שפתיה נעות וקולה לא ישמע" (שמואל א, יב). ודוד (אלכסנדר שסבי), בנה הכנר, נושא את שם המלך התנ"כי, "המנצח על הגיתית". שמות תנ"כיים, שמהדהדים רקע סמנטי השזור בתוך הסרט ומעניק לו נפח נוסף, עומק נסתר, שבלעדיו קשה להעריך את העומד בו על הפרק. כך גם דניאל הפסנתרן (לוק פיקאר), בעלה של חנה, שמואל (פול קוניגיס), המורה של חנה, או אביגיל (אלונורה לאגסה), הזמרת הצעירה, מלאת המרץ, שרק לאחרונה הצטרפה ללהקה. שמות הנושאים את כל כובד העבר. ואת עול העתיד: האחריות שבמסירה. כיצד לשמר את צלילי העבר, לא מתוך געגוע או נוסטלגיה לעולם שהיה ואיננו עוד, אלא מתוך דחיפות קיומית של הכאן והעכשיו? דניאל מפציר בתחילת הסרט: "אי אפשר לאבד את המוזיקה הזו". זו האקסיומה. הוודאות הראשונית, שסביבה מתארגנת העלילה כולה. מוזיקה זאת הן יצירות מסוף המאה ה-19, ראשית המאה ה-20, הלחנות של פרקי תהלים, של פרקי תפילות, ובין היתר, יצירה אבודה של מלחין דמיוני בשם שארל בלוך, המגלם את רוחם של גדולי המלחינים הצרפתיים של סוף המאה ה-19 תחילת המאה ה-20. חנה, שזוכרת שביצעה יצירה זו בצעירותה, מחפשת אחריה בתשוקה, כמו הייתה זאת סיבת הקיום של ההרכב המוזיקלי שלה, הכה שברירי, המט ליפול, התלוי על בלימה. כאילו גורל העולמות תלוי במציאת תווים אלה. רחוק ממוסדות הדת, רחוק מאותם סוכני-מסורת שלכאורה אמונים על המסירה: חנה וההרכב שלה, בשולי המציאות, במקום לא מקום ובזמן לא זמן, נושאים על כתפיהם את עול הזיכרון, את חובת הזיכרון. כמו "שארית ישראל" זו עליה מדבר פרנץ רוזנצוייג, המשמרת בדרכים מסתוריות ובאופן פלאי על העיקר, על מה שחשוב באמת. כנגד תהפוכות הזמן, כנגד האופנות החולפות. שארית המתקיימת בזמן שמעבר לזמן. עד לקץ הזמנים. אותו רוזנצוייג שתיאר את השירה במקהלה כרגע משיחי, כרגע של היות-ביחד אמתי. רגע משיחי המטרים את קץ הימים. בתנאי שיודעים לשיר. בתנאי שיודעים לפענח את ה"ניואנסים" המורים באיזה קצב לנגן, באיזה קצב לשיר (דניאל), בתנאי שיודעים את "אמנות השירה הטובה", את "אמנות העבודה הטובה" (שמואל). "אי אפשר לאבד את המוזיקה הזו". אך המוזיקה אבדה. ולכן יש למצוא אותה, לשקמה, לדאוג לה. והמורה, שמואל, זה האמון על מלאכת המסירה, מוצא את היצירה. המורה – בצרפתית: le maître (שפרושו גם האדון וגם הרב). דמות מעולם אחר. Ni Dieu ni maître, צעקו המהפכניים הצרפתיים, או האנרכיסטים: "לא אלוהים ולא מורה". ובזה בישרו, בדרכם, את העולם החדש, מציאות ללא אל וללא מורה. מציאות ללא מורא. אך מקום אחד ניצל מגזר דין מוות זה: חדר החזרות. שם יש עוד משמעות לדמות המורה. ובחדר החזרות, החלל העיקרי שבו מתרחשת עלילת השקיעה, כמו בית מדרש זוטא, מתרחשת גם הדרמה של המסירה.בין אביגיל, הזמרת הצעירה, מלאת המרץ, המהפכנית, שמציעה לשיר עיבוד של שיר השירים באופן קצבי יותר, לבין המורה, שיודע איך מוזיקה זו אמורה להתנגן: "לא כך מנגנים את היצירה הזו", הוא מתקומם. הכול קם ונופל על ה"ניואנס". בין המילה הסמכותית של המורה ללחץ המהפכני של אביגיל. מחלוקת זו תאיים לפורר את ההרכב, היא תגרום לכל אחד ואחת לחפש את מקומו מחדש, להגדיר עצמו מחדש, ביחס לשאלה גורלית זו: מהי המסירה הנכונה, כיצד נשמעת מוזיקה זו. כיצד היא מתנגנת. כיצג ראוי להתפלל.וחנה, קרועה, תידרש להכריע. והיא תכריע. גם אם במחיר עזיבת המורה את אולם הקונצרטים. אך לא לפני שזה הקשיב לביצוע החדש של היצירה. המורה של השקיעה, בניגוד לאב של זמר הג'אז, לא משתיק את קולו של הבן/בת. ברגע האחרון, הוא נסוג, מפנה מקום לקול חדש. לשירה חדשה. קול שבאופן פלאי מתחבר עם העבר. פלא המסירה, שאפשרית רק במחיר הפרה: הפרדוקס שבחיבור בין עבר לעתיד. השקיעה מפעיל מחדש את שאלת המסירה, שהינה גם שאלת התרגום: משפה לשפה, משפת המילים אל שפת המוזיקה, ובחזרה. אך גם משפת הקודש אל שפה אחרת, משפת המקור לשפת האם. תפילה, בצרפתית. האם ניתן לתרגם את הליריות של תהלים מבלי לאבד את העיקר? האם אפשר להתפלל בשפה זרה? עוד שאלה, שלא נשאלת, אך מרחפת על הסרט כולו. שאלה שנשאלה במאה ה-19, ושראוי שתישאל גם היום. שאלה המניחה, כאקסיומה חבויה, ששפת המקור אבדה, ששפת האם המקורית אבדה. השפה של תהלים. ולנו, כל שנותר הוא לחפש שפה אחרת. תרגום אחר למילים עתיקות. אף אם נדמה לנו שאנו מדברים את שפת המקור. אף אם נדמה לנו שאנו שומעים את שפת המקור. אף אם נדמה לנו שאנו כותבים בשפת המקור, כאן, ברגע זה, שורות אלה. שכן שפת המקור הזו אינה יכולה להתקיים בלי האחר שלה. ללא זרות שמפרה אותה. זרות שעשויה להפוך אותה לזרה לעצמה. וזה הסיכון. סיכון הכרחי. בלעדיו, העבר נידון לשכחה, ההווה ליאוש, והעתיד לחורבן. השקיעה, התקווה שברגע לפני קץ הימים.
