צל איננו היעדר של אור – מאמר מאת אלינור נחמיה

צל איננו היעדר של אור

על הדימוי כתצפית בסרטיו של וימוקטי ג'ייאסונדרה 

מאת אלינור נחמיה

1. את סרטו הארוך הראשון של וימוקטי ג'ייאסונדרה ארץ שכוחה ראיתי לפני שנים. הוא זכה בפרס מצלמת הזהב בקאן ב-2005, אותו חלק עם היוצרת מירנדה ג'ולי (אני אתה וכל השאר). היש נפשות רחוקות יותר בעולם מאשר ג'ולי וג'ייאסונדרה? אולי דווקא יש. בסופו של יום טיפוסי בסרי לנקה שוקעת השמש ומיד עולה וזורחת מעל פרברי לוס אנג'לס. זה במזרח וזאת במערב, מונעים ממתחים שונים בתכלית, מהלכים שני הבימאים בג'ונגלים של שולי התודעה, של שולי החברה. הם חולקים פסלון מוזהב וגם עולם פנימי עשיר של חלימה ומשיכה אל ה'אחר'. צפייה בשני הסרטים (אני אתה וכל השאר של ג'ולי וארץ שכוחה כאמור), מתגלה כספורט מעניין, מעין בחזרה לעתיד לקולנוע העולמי של 2005, רגע לפני שאפיצ'טפונג ויראסתקול יזכה בדקל הזהב ולפני שמלומדים יתחילו לבָכות בקינת מקהלה את מותו של הקולנוע. שוב.

2. יש המון חופש בסרטים של ג'ייאסונדרה, על אף התרחשותם במקומות שבהם קיים מחנק מנטלי או סגר על המרחב. החופש הוא בפואטיקה של המבט הקולנועי, בהתנסות ובחקר של רעיונות אסתטיים שונים, וגם רעיונות דומים מאוד, שהולכים ומתפתחים מסרט לסרט. זהו חופש פנים-טקסטואלי. בכל אחד מהסרטים אפשר למצוא הפתעות, פנינים קולנועיות. עשרות גברים צעירים וחסונים מייבשים אגם בריקוד משותף, משפריצים זה על זה, נוהמים, תנועותיהם מתואמות, חיוניותם… לרגע נדמה ששום דבר בעולם אינו יכול להם; שני גברים, חייל או"ם צרפתי ומסיג גבול בנגלי, 'פושטים' לרגע קצר את תפקידיהם ומאבדים עצמם לדעת יחד, ללא שפה, משחקים תופסת, נחבטים בעצים, שוחים בעירום, גונבים אוכל להנאתם; אדם נופל מן השמיים אל הים, זוחל אל החוף ומתחיל לטפס על צוק.

3. בבואי לכתוב על הקולנוע של ג'ייאסונדרה צפיתי שוב בסרטו הראשון ולאחר מכן החלטתי לקפוץ ישירות אל סרטו האחרון אפלולית באור לבן. נדהמתי לנוכח התהום הרעיונית והאסתטית אשר נדמה היה לי שמפרידה בין שתי היצירות האלו ושאלה בערה במוחי – מה קרה בארצו של ג'ייאסונדרה בין עשיית שני הסרטים הללו? שהלא כבר בכותרתו מרמז ארץ שכוחה כי הבמאי ממקם את יצירתו בהקשר ברור של זמן ומקום, גם אם המקום עלוב ונשכח והזמן סוגסטיבי. וזה אולי הדבר היחיד שברור מאוד ביצירתו האניגמטית של הבמאי. אינני בקיאה גדולה בהיסטוריה של סרי לנקה, אך מסרטו הראשון של ג'ייאסונדרה יכולתי להסיק בנקל כי בסרי לנקה יש מלחמה. אינסטינקט שאזרחית ישראלית מחזיקה באמתחתה ולא בגאווה גדולה. משהעמקתי בהיסטוריה של סרי לנקה גיליתי כי למעשה, הפצע הפתוח והמופקר בקצה תת היבשת ההודית, מזכיר במובנים רבים את הפצע הזיהומי הלבנטיני שלנו במזרח התיכון. שני עמים, שתי דתות חיות בסרי לנקה בסכסוך מכוער ומתמשך מאז 1948, אז קיבלה הארץ את עצמאותה מהאימפריה הבריטית והייתה לרפובליקה הדמוקרטית הסוציאליסטית שהנה עד היום. מלחמת האזרחים הסרי לנקית שנמשכה שלושים שנה והסתיימה רשמית אך ב-2009, היא המציאות שאליה נולד ג'ייאסונדרה וככזאת היא מתקיימת בדנ"א של סרטיו. אין לטעות לרגע, סרטיו של ג'ייאסונדרה רחוקים שנות אור מלהיות סרטי מלחמה במובן המסורתי. נוכחותה של המלחמה בהם היא כמצב תודעתי כמעט. על כן, גם כשהמלחמה נעדרת בצורתה המפורשת מסרטיו המאוחרים, אלו שנעשו אחריי הסכמי השלום בין הצדדים, היא נוכחת בנקודת המבט החושפת את ההרס האנושי והריקבון המוסרי שהותירה אחריה.

4. ארץ שכוחה פורש בפני הצופה נוף פסיכולוגי של מקום ב'הפסקת אש'. יש בו יומיומיות המאותגרת על ידי נוכחות צבאית תמוהה לעיתים, ההופכת לישות ותחושה מחלחלת ומצטברת של ארעיות, לצד רעיון של גורל, חזרה ונצחיות. הסרט אכן צולם בזמן הפסקת אש ב-2004, תחת איומים מדמויות צבא בכירות שהתריעו בפני הקולנוענים המקומיים שעשיית סרטים בעלי אוריינטציה אנטי-צבאית עלולה לפגוע בארצם במקרה שהמלחמה תפרוץ מחדש. המלחמה של ג'ייאסונדרה היא מצב קיומי-תודעתי. בדומה לאופן שבו נוכחים 'המלחמה' או 'הסכסוך' ביצירותיו של איליה סולימאן, גם כאן לא ניתן שוב לדון על דבר מענייני דיומא במנותק ממנה. הדמויות בסרט כלואות בעולמן עם תקוות קלושות לעתיד. נדמה כי הן סובבות ללא תכלית, נופלות בייאושן למעשים סתמיים, קיצוניים או אבסורדיים, מיותרים. הן נופלות קורבן להתעללות רנדומלית, או שחופש תנועתן מוגבל. הן מחפשות מגע אנושי, מספקות צרכיהן במדבר רגשי. כל היצרים בסרט חגים סביב המוות. הכול מוטל בספק תחת צלו הכבד. דבר אינו ברור מאליו, אפילו לא הצמיחה הטבעית של האדם. סיכוייה של ילדה לגדול במקום ההוא נראים לפתע קלושים, ייתכן כי גורלה קשור בכלל בגורלה המר של דמות גמדה ממעשייה פולקלורית. הכול זמני ועל-זמני בו בזמן, ההווה מהדהד עבר מיתולוגי ונטוע בהוויה ההיסטורית של המקום הפצוע, שחי דרך סיפורי עם. תשעים הדקות של המעשה הקולנועי נפרשות כמניפה תת-הכרתית, תוך הליכה קדימה ואחורה ברצף הכרונולוגי של הנרטיב עד שאין זה משנה שוב ואפשר להתמסר אל הדימוי, להרפות מן החיפוש ולהביט בדמויות המביטות על סביבתן עד להתלכדות עם מבטן. הטנק שמופיע במערכה הראשונה, לא יירה במערכה השלישית. הוא ימשיך לעמוד בשדה כתמסח, קנהו מסתובב באיטיות, מחפש קורבן, שרירותי. אבל הוא לא יירה. הדמויות בסרטיו של ג'ייאסונדרה פוגעות בעצמן בסופו של דבר, כמעט תמיד. במקום השכוח הזה, כפי שאומרת המעשייה, "אישה נולדת ומתה מחדש בכל פעם, מבלי לדעת מה זה להיות אישה". זה מקום בו אפשר להיוולד מחדש רק כצפרדע או נחש.

5. הגיבורים בסרט אבודים במרחב הכבוש, מתכנסים בזה אחר זה אל הבית, אל המיטה – המקום השקט והאינטימי ביותר, אליו מגיעים רעשי המרחב כולו ובו פוגש אותם פעם נוספת העולם החיצוני, אבל מפרספקטיבה אחרת. אני לא יכולה שלא לחשוב על המיטה של ז'ורז' פרק[1], על "החלל הבסיסי של הגוף" שממנו הוא מחליט לחקור את המרחב, "המיטה: מקום האיום המובלע, מקום הניגודים […] חלל מוחרם של התשוקה, מקום לא-סביר להכאת שורש, מרחב החלום והכיסופים האדיפליים". יפה במיוחד הוא הרגע שבו האישה הצעירה ועתירת הליבידו פותחת את כל חלונות החדר – והם רבים ביחס לחלל הריבועי הקטן המכיל לכל היותר מיטה – עד שכמעט ואין דבר המפריד בינה ובין החוץ. היא נשכבת ונותנת לרוח הכּה דומיננטית במקום הזה לעשות בה כרצונה. היא מופקרת. לעזאזל הטנק שבשדה, לעזאזל המשאיות הצבאיות שרוקדות טנגו בחוץ. אולי הן בכלל לא קיימות מבלי המבט שלה עליהן, מבט שעליו מתעקש הסרט ארוכות ושקשה לפענח את פשרו; הוא מתריס, מפוחד, מאיים או מאוים, סקרן או מלא בוז. "זה בכלל לא מין נוכחות רפאים, המרחב", אומר פרק, "כאשר אין מה שיעצור את המבט שלנו, המבט שלנו נישא רחוק מאוד. אבל אם הוא לא נתקל בכלום, הוא לא רואה כלום; הוא לא רואה אלא את מה שהוא פוגש: המרחב, זה מה שעוצר את המבט, מה שהמבט נתקל בו".

6. היה זה בונואל שאמר שאין עוד אמנות מסורתית כקולנוע, שבה קיים פער כה גדול בין האפשרויות והמציאות. הוא קטל את הקולנוע הנזהר מלהביך את הצופה, הסוגר בפני צופיו את החלון המופלא של עולם השירה המשחרר, שלא מתאמץ להנציח את מרחב האפשרויות הזה. נדמה כי הקולנוע של ג'ייאסונדרה מתכתב עם הצהרה זו ונענה לזעקה העולה מתוכה ומהדהדת בין היבשות הלוך ושוב, חנוקה במימיו האינסופיים של האוקיינוס ההודי. סרטיו דוברים שפה קולנועית לירית, שפה של דימויים, חלומות ומעשיות, שיגעונות וגלגול נשמות. אלו, ממקמים את הצופה במרכז האפרטוס הקולנועי. וכי מה מבקש קולנוע של דימויים מצופיו? ואם להשתמש ברעיונותיו של בארת[2], הלא את כפל משמעותו של הטקסט הקולנועי, "את החירשות של הדמויות המדברות לפניו" מייעד הקולנוע הזה לצופה. הצופה הוא "אותו מרחב שבו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה הכתיבה" ובמקרה זה ההסרטה. ארחיב עוד על כוונתי ב'הקולנוע הזה'. בהלחמה של רעיונותיו האסתטיים של ג'ייאסונדרה, "הכל ניתן להבהרה, אבל דבר אינו ניתן לפיענוח […] אפשר לעקוב אחר המבנה אך אין לו שום עומק". רעיונות אלו מהדהדים קולנוע טרנסנדנטלי, השואף להבעת הנשגב ביומיומי, לערעור העולם העובדתי וההגיוני ולהצפתו של הממד הנוסף אל תוך הסדר של המציאות. הקולנוע הטרנסנדנטלי שב ומתגלם במקומות שונים ובזמנים שונים, ניתן ליחסו לברסון הצרפתי ובאותה נשימה גם לויראסתקול התאילנדי. הסגנון הקונטמפלטיבי של ג'ייאסונדרה מבקש להכיל את מגוון הנושאים שהסרטים מציפים יותר משהוא מבקש לייצגם או לדברם נאמנה. חוויית ההתבוננות מייצרת ריחוק מהנושא ומקרבת אותנו הצופים אל ה'משהו המיוחד' כפי שכינה אותו טרקובסקי, אל הדימוי הקולנועי.

7. אם קיים נרטיב בסרטיו של ג'ייאסונדרה, הרי הוא בעת ובעונה אחת גם מוטיב החוזר בהם, והוא אם כן סיפור העם או המעשייה המסופרת על ידי דמות שולית, מבוגרת לרוב. בסרטו הארוך השני בין שני עולמות, אשר הוצג בבכורה בפסטיבל ונציה (2009), גדלה משמעותית נוכחותו של הפנטסטי, המיתי והפולקלוריסטי. המבנה חופשי מאוד וכך גם סיפור העלילה. הגיבור, גבר צעיר, נופל מן השמיים אל הים ומגיע לעולם אורבני של חורבן והרס, הוא נמלט ממנו אל הג'ונגלים, שהם אזור מלחמה מסוכן ועוין, ומצטרף אל שאר הגברים הצעירים והמושכים המסתתרים ביער. הוא חווה בעוצמה רבה תחושות אהבה, תשוקה, פחד וגבריות, רק כדי להינצל מטבח אכזרי ולהישאר טמון בתוך עץ לעד. סיפור העלילה מתכתב עם מעשייה על נסיך, שמסופרת בסוף המערכה הראשונה, ומשם והלאה הולך ומשתרג גורלו של הגיבור בגורל אותו נסיך. הנסיך יכול לראות אירועים שקרו בעבר, דבר המאפשר לסרט להלך בין שני העולמות ולגיבור לראות את עצמו כצופה מן הצד. המעניין ביותר הוא רגע סיפור המעשייה הנפלא: במעבר חד אל שובר גלים בלב ים, אנו פוגשים שתי דמויות שלא פגשנו עד כה ושגם לא נפגוש – איש מבוגר ואיש צעיר. המבוגר מציע לצעיר לספר לו כעת שוב את הסיפור שסיפר כבר פעמים רבות בעבר, אבל עם שינוי. הפעם, הוא מציע, יוכל הצעיר להתפרץ באמצע הסיפור ולהוסיף ביטים משלו, להעיר, להסתייג. המעשה הסיפורי הופך לדיאלוג פתוח; המעשה הקולנועי מציע עצמו לצופה. אך מוטב שיהא זה צופה פעיל, סקרן וחושב.

8. כשכותבים Vimukthi Jayasundara ביוטיוב, הסרטון הראשון שמופיע הוא סרטון בן דקה שכותרתו Shadow is not the Absence of Light. לא אנסה לתאר את המתרחש בו במילים כיוון שאחטא למהותו. אספר רק שהוא יכול להוות אנקדוטה מעניינת לנקודת מבטו הקולנועית של הבמאי, על כוחו של הקולנוע לברוא יש מאין ובד בבד לספר את אותו הסיפור פעם אחר פעם, על נביעתו מתוך האור (במובן הטכני ביותר) והישארותו בחושך, בצל (במובן המופשט ביותר). המרחב של 'הקולנוע הזה', אם לחזור לרעיונותיו של בארת, "פתוח לשוטטות, לא לחדירה", הוא חותר לשחרור שיטתי של המשמעות. "הסירוב הזה […] לכפות על הטקסט 'סוד', כלומר משמעות אחרונה, משחרר פעילות שאפשר לכנותה 'אנטי-תיאולוגית', מהפכנית ממש. מכיוון שלסרב לעצור את המשמעות, פירושו בסופו של דבר לסרב לאלוהים ולנגזרותיו: לתבונה, למדע, לחוק". הדימויים של ג'ייאסונדרה מסרבים למצות את המשמעות בשם חוקי הפואטיקה והצייתנות למוסר נרטיבי-תיאולוגי; אם יש משמעות, היא ממשיכה ומתקיימת ללא מוסר השכל במבטו של הצופה, מי שמסוגל לגלם במבטו את הפער בין האפשרויות ובין המציאות. "אם העולם מסתורי, הרי שגם הדימוי מסתורי הוא", אומר טרקובסקי[3], שלא בכדי מהווה השראה עבור ג'ייאסונדרה. הדימוי הוא האופן שבו הבמאי מבטא את יחסו אל המציאות (אם להניח רגע לבארת). הדימוי בקולנוע, אומר טרקובסקי באחד הרגעים היפים ביותר שלו ככותב וכקולנוען, "בנוי על היכולת להציג את תחושתך מהאובייקט כתצפית".

 ————————————–

[1] ז'ורז פרק, חלל וכו': מבחר מרחבי, תרגום: דן דאור ואוולין עמר, בבל, 2005 (במקור יצא ב-1974)

[2] רולאן בארת, מות המחבר. בתוך: רולאן בארת ומישל פוקו, מות המחבר/ מהו מחבר, תרגום: דרור משעני, רסלינג, 2010 (במקור יצא ב-1968).

[3] אנדרי טרקובסקי, לפסל את הזמן, תרגום מרוסית: סיון בסקין, אסיה, 2013 (במקור יצא ב-1986).